Lo sciamanesimo

Con il termine sciamanesimo intendiamo un complesso di tecniche estatiche che, all’interno di una cosmologia ed una psicologia estremamente complesse, permettono la comunicazione fra i “mondi” ed il contatto con il “sacro” allo scopo di aiutare l’individuo o la comunità.

In realtà, oltre ad essere divisi sul valore o meno di “religione” nel caso dello sciamanesimo, gli studiosi sono anche divisi sull’origine del termine: fermo restando che il vocabolo “sciamano” deriva dal mangio-tunguso “saman-shaman” che indica “colui che sa” (analogamente al similare “toltos” ungherese), da una parte vi è chi lo fa risalire al sanscrito “cṥaramana” e al pali “samana” (termini indicanti la figura del monaco-mendicante) supponendo che siano stati i Cinesi ad introdurlo presso i tungusi, dall’altra, invece, vi è chi insiste sulla similitudine fra la radice tungusa “sam-sham” con il turco “qam”, termine con il quale gli indigeni turcofoni della Siberia indicano colui che possiede le tecniche specifiche di comunicare con il sovrannaturale.

In ogni caso, al di là della disquisizione filologica, nell’ambito della storia delle religioni indica un fenomeno religioso che interessa prevalentemente i territori della Siberia e dell’Eurasia Settentrionale, dell’Asia Centrale ma anche, con modalità differenti, l’America Settentrionale e Meridionale e l’Oceania.

Centrale, nel fenomeno sciamanico di ogni latitudine, la figura del “professionista” che, scelto dagli dèi per svolgere tale compito, è in grado di comunicare con il Sacro e di guarire le malattie grazie alla sua capacità di muoversi lungo il cosiddetto pilastro del mondo.

Ancor oggi, in lingua italiana, rimane fondamentale per comprendere a grandi linee il fenomeno sciamanico il voluminoso testo di Mircea Eliade Lo Sciamanesimo e le tecniche dell’estasi (ed. Mediterranee): in esso, lo studioso romeno mette in evidenza come sia centrale la concezione  cosmologica dell’esistenza di tre zone cosmiche -Cielo, Terra, Inferi – in comunicazione fra di loro grazie ad un “asse centrale” che permette agli dèi di scendere sulla terra, ai morti di andare nelle regioni sotterranee ed allo sciamano di innalzarsi in volo o intraprendere un viaggio celeste o infero (cfr. p. 283).

Se il passaggio fra i mondi, al tempo perfetto delle origini era cosa normale, nell’attuale epoca decadente può essere intrapreso solo da particolari individui che, non per loro decisione, ma in quanto “chiamati” posseggono le necessarie tecniche estatiche: gli sciamani.

E poiché in una visione tradizionale deve esserci una corrispondenza fra macro e microcosmo, ecco che i Turco-tatari concepiscono il Cielo come una Tenda: la Via Lattea ne è la cucitura e le stelle i buchi per far passare la luce; analogamente, per gli Yakuti le stelle sono le finestre del mondo, aperture create appositamente per l’areazione delle varie zone del Cielo e per permettere la comunicazione fra i mondi.

La Tenda Celeste è sorretta dalla Stella Polare, che ne diviene il “palo centrale”: ecco allora che i Samoiedi la chiamano “il Chiodo del Cielo”, i Ciukci ed i Coriachi “la stella-Chiodo” e analoghe definizioni le troviamo fra i Lapponi, i Finni e gli Estoni (cfr. ibid., p. 285).

Anche le popolazioni Turco.Altaiche concepiscono la Stella Polare come un Axis Mundi: per  Mongoli, Calmucchi e Buriati è il “Pilastro d’Oro”, per Kirghisi, Bashkiri e Tatari siberiani è il “Pilastro di Ferro”, mentre per i Teleuti è il “Pilastro solare”.

Tale pilastro viene simbolicamente riprodotto nel simbolismo della tenda e della yurta: per gli Eschimesi, il Pilastro del Cielo coincide simbolicamente  -e quindi realmente!- con il pilastro centrale che regge la loro abitazione e allo stesso modo è concepito il palo della tenda dai Tatari altaici, dai Buriati e dai Soioti: quest’ultimi, addirittura, lo ornano di stracci azzurri, bianchi e gialli che rappresentano le varie regioni celesti.

In quanto strumento di comunicazione con il sovrannaturale, il palo della tenda è sacro: ecco, allora, l’usanza –troppe volte fraintesa da etnologi modernisti!- di un altare di pietra vicino ad esso su cui deporre le offerte. Non si tratta in alcun caso di una divinizzazione del palo ma, invece, di interpretarlo simbolicamente come via per comunicare con gli dèi e i defunti: anche le popolazioni artiche e nord-americane lo usano quale veicolo per preghiere e sacrifici, in quanto è grazie ad esso che ci si può mettere in contatto con l’Essere Supremo Celeste.

GLAUCO BERRETTONI

Tutto è gia’ stato scritto?

Sollecitato da una frase, “Ormai tutto è stato già fatto”,  che suole ripetere un amico pittore spesso scettico sul valore e sul senso del proprio lavoro, provo a fare qualche riflessione su come tale convinzione, insediatasi nella mente di molti, abbia influito sull’arte contemporanea.  Il primo esempio che mi viene in mente è la narrativa di Jorge Luis Borges, il quale, non credendo più, evidentemente, alla possibilità di confezionare un racconto al modo tradizionale, ha bisogno di affidarsi ad artifici come quello di scrivere recensioni di libri altrui, ma si tratta di libri immaginari, la cui trama è soltanto frutto della sua fantasia. Prendiamo uno dei racconti più rappresentativi dell’espediente a cui Borges ricorre, L’accostamento ad Almotasim,  pubblicato nel 1935. Vi si narra la storia di uno studente in legge di Bombay che ha rinnegato la fede islamica dei genitori per la pratica del libero pensiero, il quale, trovandosi per caso al centro d’una violenta zuffa tra indù e musulmani, uccide (o crede di uccidere) un indù e, pur macerato dal rimorso causatogli dal suo gesto sconsiderato, decide di perdersi per le strade dell’India per sfuggire al castigo. Ma il suo diventa una sorta di pellegrinaggio di riscatto alla ricerca d’un uomo di cui ha avvertito, presso gli individui della classe più vile coi quali ha finito col confondersi durante il suo vagare, un riflesso di chiarità, ossia d’una letizia e d’una bontà che potrebbero essere gli attributi di un santo. Cercando quell’uomo, il cui nome è Almotasim, incontra via via, come in un percorso ascendente per stadi successivi verso quella “chiarità” da cui si sente chiamato, persone sempre più degne e stimabili, finché, dopo lunghi anni di ricerca, giunge davanti a una porta oltre la quale, “attraverso una tenda a perline da pochi soldi”, sa che troverà l’ineffabile uomo detto Almotasim.

Questa la trama del romanzo immaginario, che Borges si premura di attribuire alla penna d’un inesistente avvocato di Bombay, Mir Bahadur Alì, e della quale, dopo averla riassunta non senza indulgere a molti dettagli di colore indiano, di derivazione kiplinghiana, ne descrive le varianti subite in due diverse edizioni (deplorando la seconda, letterariamente meno felice della prima), l’accoglienza lusinghiera ricevuta dal pubblico e le numerose recensioni avute sui giornali più importanti del continente indiano, notando che i critici segnalano, opportunamente, “il meccanismo poliziesco dell’opera e la sua undercurrent mistica”. Dopodiché passa a discuterne i meriti e i difetti, concludendo che l’autore, Mir Bahadur Alì, “è incapace di sottrarsi alla più goffa delle tentazioni dell’artista: quella di essere un genio”.

Ora, non v’è chi non colga, da quanto pur sommariamente riferito, l’intenzione ironica del racconto, un’ironia rivolta in primis all’autore (cioè da Borges a se stesso) e, per questa via, allo stesso esercizio della narrazione, come se Borges mettesse le mani avanti per dichiarare la sua perplessità verso la materia che tratta (ossia lo stesso racconto che costruisce) e in pratica dicesse: “Guardate che questo non è un racconto, ma una finzione di racconto” (e infatti titola Finzioni il volume che raccoglie questo e altri racconti dello stesso genere). Il fatto straordinario è che, nonostante tutto, Borges riesca a confezionare un prodotto che risulta alla lettura gustoso e avvincente, ma, soprattutto, a raggiungere quella magia sottile, data dalla sua arguta ironia, che ci fa constatare d’essere in presenza d’un risultato di autentica letteratura d’arte. Questo, com’è ovvio, deriva dal talento dell’autore; ma ciò che importa notare è che Borges è uno scrittore che esercita l’arte della narrazione in una posizione che non possiamo non definire di scetticismo.

Il secondo esempio che mi viene in mente si riferisce a un altro scrittore, Luigi Pirandello, il quale arriva a fare del dilemma tra arte e vita il tema stesso della sua scrittura; tema affrontato prima in  due testi narrativi, le novelle La tragedia di un personaggio e Colloqui coi personaggi e poi sviluppato compiutamente nel dramma Sei personaggi in cerca d’autore, rappresentato per la prima volta a teatro nel 1921. Qui non solo siamo in presenza di vicende prive di intreccio, di fatti – per così dire – senza sostanza, ma ci troviamo al di qua della narrazione, addirittura sul terreno della non vita, con personaggi privi di realtà. Non teatro della vita, dunque, ma, letteralmente, teatro nel teatro. Non per nulla Pirandello sottotitola i Sei Personaggi in cerca d’autore “commedia da fare”, perché, in effetti, il dramma di questi personaggi non riesce a rappresentarsi poiché l’autore non li ritiene completamente veri, ossia creature umanamente compiute, ma solo larve, ombre o meglio maschere a un’unica dimensione (e infatti indossano ciascuno la maschera con l’espressione del sentimento che li domina, vale a dire il rimorso, la sete di vendetta, lo sdegno o il dolore), pur pervasi come appaiono da un anelito disperato di vita che li spinge a entrare in un teatro e a chiedere al capocomico e agli attori che stanno provando un proprio spettacolo di rappresentare la loro storia. Ma, appunto, benché il capocomico, interessato dalla singolarità dei personaggi, provi a mettere in scena la vicenda torbida e patetica che quelli gli raccontano in maniera confusa e caotica, senza sviluppo logico e senza concatenazione di avvenimenti, ciò che alla fine viene rappresentata è solo la commedia di un vano tentativo, giacché, come fa notare uno dei personaggi al capocomico, “Le par possibile che si viva davanti a uno specchio che, per di più, non contento d’agghiacciarci con l’immagine della nostra stessa espressione, ce la ridà come una smorfia irriconoscibile di noi stessi?” Ma tutta l’opera di Pirandello è imperniata su personaggi che non vivono mai compiutamente la loro esistenza, condannati come sono a “rappresentare” una parte in cui non riescono a riconoscersi e a restare quindi prigionieri d’una maschera subìta e spesso odiata.  E la sua scrittura obbedisce perciò a questa riserva nei confronti della vita, una vita che appare mutilata, negata, falsata, e verso la quale l’autore manifesta, anche nel modo di rappresentarla, la sua perplessità e il suo scetticismo investendoli di quell’umorismo nero che contraddistingue la sua maniera.

Il terzo esempio lo trovo ancora nella letteratura, e precisamente nell’Ulisse, ponderoso romanzo di James Yoice pubblicato nel 1922.  In questo romanzo, per raccontare la giornata di un uomo qualsiasi senza particolari qualità, l’agente di pubblicità Leopold Bloom seguito nelle sue peregrinazioni e nei suoi incontri per le strade e nei locali pubblici e in quelli equivoci della città di Dublino dalle otto del mattino alle due di notte, Yoice ricorre a una sbalorditiva quantità di tecniche narrative che spaziano dal monologo interiore all’imitazione del modello biblico e chiesastico, dal flusso di coscienza allo stile cronachistico dei giornali, dalla catalogazione di fatti e persone nei modi del registro aziendale al genere pièce teatrale, configurandosi insomma come una parodia  degli stili più diversi che dalla lingua arcaica delle cronache medievali arriva via via al linguaggio rozzo e gergale parlato dal popolo minuto dei nostri giorni.  Yoice, in pratica, realizza in chiave burlesca, e quindi dissacrante, una cronaca gigantesca e onnicomprensiva di un modo di raccontare storie per dichiararne la fine e il superamento e per l’affermazione di uno sperimentalismo eretto a sistema, condannando quindi l’arte, come avverrà dopo di lui, ad essere per sempre contemporanea e d’avanguardia, in perenne e patologica ricerca di se stessa.

Forse ancor più chiaramente di Yoice questo processo lo avvia, e lo pratica per tutta la sua lunga vita, che occupa buona parte del Novecento, il pittore Pablo Picasso – e siamo all’ultimo esempio della mia riflessione. Anche Picasso è dotato d’una grande versatilità e capacità dissacratoria, ma soprattutto d’una voracità insaziabile che gli consente di appropriarsi e di saccheggiare modi e tecniche altrui per dichiararne il superamento verso altre maniere d’espressione che, nelle loro forme estreme, preludiano, o meglio configurano già, l’informale e l’astratto, con tutti gli equivoci che ne deriveranno e l’approdo verso l’inespressività e l’incomunicabilità dell’artista col pubblico che si è drammaticamente imposto specialmente negli ultimi decenni del Novecento, continuando a riverberarsi malinconicamente in questo primo scorcio del nuovo secolo.

Qui, chiaramente, ho chiamato ad esempio della mia riflessione sull’arte moderna e contemporanea quattro giganti dell’arte, che, avendo assimilato a fondo la tradizione della comunicazione artistica dell’Occidente, hanno voluto, con la loro opera, postularne il superamento per aprire il discorso dell’espressione verso nuovi orizzonti, a cui però ha fatto seguito una sempre più sterile imitazione dei loro modi (e questo se c’era almeno sincerità di intenti e talento), quando non, addirittura, la ciarlataneria e l’impostura. E’ questa situazione di impasse, quindi, che fa dire a molti di noi che “tutto è stato già fatto”. Ma io non credo che sia così. Semplicemente noi siamo pervenuti alla fine di un’era che, per brevità, possiamo definire di distruzione d’una tradizione culturale, quella grande tradizione che ci avevano lasciato in eredità i nostri progenitori. Quest’era si è consumata nel corso del Novecento, il secolo delle ideologie distruttive che gli avvenimenti storici per fortuna hanno demolito, ma le cui scorie circolano ancora tra noi col nichilismo che esse diffondono nelle coscienze e che, per l’appunto, creano quel sentimento di abulia e rassegnazione che deriva dalla sensazione che tutto ormai sia stato detto e fatto e che, quindi, l’orizzonte sia vuoto. Si tratta, insomma, di dare una svolta al nostro modo di concepire l’esistenza, di recuperare un nuovo senso della vita e della storia che si ricolleghi innanzitutto alla nostra grande tradizione e di riprendere il cammino verso nuovi orizzonti, più pieni di significato e, soprattutto, di speranza nel futuro. Probabilmente molti di noi sono ormai consapevoli di questo e, coloro che intendono dedicarsi alle arti, sono già impegnati nella ricerca di nuove forme d’espressione che vogliano ri-stabilire una autentica comunicazione col pubblico. Personalmente sono convinto che gli esseri umani non smetteranno mai di esprimere la propria visione del mondo attraverso la narrazione e la raffigurazione della vita a dispetto di tutti coloro che pensano che non ci sia più nulla da dire e che l’incomunicabilità si sia insediata per sempre nello spirito dell’uomo, perché comunicare coi propri simili è un istinto insopprimibile dell’animo umano, che durerà fin che durerà la nostra specie. Dunque, chi ha coraggio e talento si faccia avanti, e si dia da fare.

DIONISIO DI FRANCESCANTONO

(nella caricatura: il grande J.L. Borges)

All’alba di tutto – un romanzo di H. Benson

Figlio dell’arcivescovo di Canterbury, Robert Hugh Benson (1871 – 1914) ordinato sacerdote nella Chiesa anglicana nel 1895, si converte al cattolicesimo nel 1903 e mette al servizio della vera fede il suo acume e il suo genio letterario.

Benson è noto al pubblico italiano quale autore de “Il padrone del mondo”, avvincente romanzo che narra il dramma di un’umanità interamente consegnata ai poteri della falsa religione.

Meno noto ma altrettanto appassionante è il romanzo di Benson, pubblicato in questi giorni dall’animoso editore Giovanni Zenone, “L’alba di tutto”, descrizione del sogno che rivela a un sacerdote reso  incredulo dal conformismo, i benefici del regno cristiano esteso sul mondo intero al seguito di ragionamenti rigorosi e di esperienze illuminanti: “Si è visto, per esperienza che nessuna bella opera può essere fatta se non da quelli che hanno familiarità con le cose divine, perché sono solo quelli che vedono le cose a tutto tondo ad avere, per così dire, un’intuizione davvero globale“.

Nelle belle époque una tale affermazione era rigettata come come sfida alle verità scientificamente dimostrate ossia all’opinione positivista, che trionfava perfino nel vasto margine modernizzante della Chiesa cattolica.

Se non che la spaventosa deformità delle opere compiute dagli atei imperanti nel XX secolo ha squalificato e abbattuto le ideologie, traendo l’umanità postmoderna al bivio tra la fede in Cristo e il nichilismo.

Una situazione lucidamente prevista da Benson, che fa dire a uno dei protagonisti del romanzo che le ideologie sono sorpassate: “quelle cose venivano dette e suppongo che i socialisti le dicano ancora. Ma sapete, nessun uomo istruito si sogna mai simili argomenti; né quelli che istruiti non sono. E’ il semi istruito, di solito, il nemico“.

Nel romanzo, infatti, l’autorità che discende dalla fede cattolica s’instaura dopo che gli uomini hanno scoperto l’inganno soggiacente alle ideologia di matrice illuministica.

Una scoperta messa in parentesi dal neo-modernismo e dal buonismo ancora danzanti sulla pista tracciata dalle ostinate – tramontanti illusioni intorno allo spirito del concilio.

All’ostinazione dei cattolici progressisti si possono ultimamente rammentare le parole profetiche di Benson: “Quello che non va in voi, monsignore, è che non capite – senza dubbio a causa della vostra perdita di memoria – che l’unico fondamento della società al giorno d’oggi è il Cattolicesimo. Vedete, noi sappiamo ora che il Cattolicesimo è vero. Si è riaffermato, finalmente. Ogni altro schema sperimentato ha fallito”.

Il filo del racconto, in conclusione, è il pensiero antimoderno esposto nella forma dell’umorismo. Una merce tanto attuale quanto rara sui banchi dell’editoria del Novecento tardo a finire.

PIERO VASSALLO

Il capolavoro sconosciuto di Balzac

Nel Capolavoro Sconosciuto, racconto di Balzac ingiustamente ignorato dal grande pubblico, viene preconizzato il destino dell’arte figurativa nel secolo successivo a quello in cui visse il grande scrittore, il suo declino da quel linguaggio o strumento di comunicazione di un uomo con altri uomini, che era stato fin dalle sue origini, all’esercizio solipsistico, egocentrico, solitario e arrogante in cui si sarebbe configurato in epoca moderna. Balzac, oltre ad essere quel grande orchestratore di storie accumulatesi nella sua vastissima produzione di romanzi e racconti ch’egli chiamò, con giustificata fierezza, la sua Commedia Umana, era anche un eccellente osservatore dell’evoluzione del pensiero e dei costumi e, da genio lungimirante qual era, intuì dove sarebbe approdato il capzioso ragionare e arrovellarsi degli artisti, presente già al suo tempo, sul rapporto tra artista e opera d’arte, tra arte e realtà. Guardiamo alle date. Balzac nasce nel 1799 e muore nel 1850; Il Capolavoro Sconosciuto viene composto a Parigi nel 1832, trent’anni prima dell’esplosione di quella stagione dell’arte che passerà alla storia col nome di impressionismo e che, pur restando ancora vincolata alla rappresentazione della realtà sensibile, costituisce il primo scossone alla  riproduzione naturalistica della forma, cioè l’avvio di quel processo concettuale che, dalla scomposizione del soggetto rappresentato, porterà alla sua dissoluzione. Facendo negare a Frenhofer, il protagonista principale del suo racconto, l’esistenza in natura della linea, del contorno degli oggetti, definiti in realtà dalla luce che avvolge dinamicamente superfici e volumi, egli anticipa già, per l’appunto, la visione impressionistica basata sulla rappresentazione d’una realtà mobile e mutevole con la scomposizione della superficie pittorica in macchie e tocchi di colore, in un gioco di ombre e riflessi colti a colpo d’occhio per restituire la dissoluzione del colore locale in valori tonali, prospettici e atmosferici.  I personaggi più importanti del Capolavoro sconosciuto sono tre artisti, Porbus, il pittore socialmente affermato che gode dei favori d’una committenza importante, Poussin, il giovane artista di belle speranze trasferitosi dalla Provincia a Parigi per trovare il suo posto di rilievo nel mondo dell’arte della capitale e, appunto, Frenhofer, l’artefice più anziano che, nella sua volontà superomistica di ricreare sulla tela il palpito e il mistero della vita “rubando a Dio”, come dice lui stesso, “il suo segreto” per cogliere lo spirito, l’anima, l’immagine profonda degli oggetti e delle creature, si è estraniato completamente dalla vita e dal pubblico per darsi totalmente alla sua ricerca dell’assoluto nell’espressione artistica. Subito, nella scena d’esordio del romanzo, in cui i tre personaggi si incontrano nello studio di Porbus, di fronte a una Maria Egiziaca dipinta con tocco magistrale dallo stesso Porbus, Frenhofer ha parole di disprezzo per l’opera dell’amico. “La tua creazione è imperfetta: non hai saputo infondere che una parte della tua anima alla tua opera prediletta” gli dice. “La fiaccola di Prometeo ti si è spenta più di una volta fra le mani e molti particolari del tuo quadro non sono stati toccati dalla fiamma celeste”. E, di fronte all’esclamazione scandalizzata del giovane Poussin: “Ma questa santa è sublime, signore!” per tutta risposta chiede la tavolozza e i pennelli di Porbus e si mette a correggere il suo quadro con rapidi tocchi di colore, illustrando al ragazzo il perché dei suoi interventi: “Vedi come, con tre o quattro tocchi e una lieve velatura bluastra, si poteva far circolare l’aria intorno alla testa di questa povera santa, che doveva sentirsi soffocare, oppressa in questa atmosfera pesante! Guarda come questo drappeggio ora svolazza, e come si capisce che è il vento a sollevarlo. Prima, pareva una tela inamidata e appuntata con gli spilli”. Porbus non ha nulla da recriminare per gli interventi del maestro più anziano, anzi, recandosi più tardi nel suo studio insieme al giovane,  gli chiede di lasciar loro vedere l’opera a cui Frenhofer lavora da dieci anni senza averla mai mostrata ad alcuno, la Belle Noiseuse, “così” dice “forse potrei dipingere una nobile pittura, grande e profonda”. Ma il vecchio rifiuta energicamente: “Devo ancora perfezionarla. Ieri credevo d’aver finito: i suoi occhi mi sembravano umidi, la carne palpitava, le trecce dei suoi capelli si muovevano: ella respirava!.. Stamattina, alla luce del giorno, ho riconosciuto d’aver sbagliato”. A questo punto il giovane Poussin freme di curiosità: è convinto, come Porbus, che la visione dell’opera sconosciuta di Frenhofer gli aprirà la strada per accedere alla conoscenza della grande pittura. Per raggiungere lo scopo, non esita a chiedere alla sua ragazza di lasciarsi condurre dall’anziano maestro per proporgli di ritrarla, così da avere accesso alla visione del suo quadro e ai segreti della sua arte. Pur di fronte alla riluttanza della giovinetta, che prende la richiesta del fidanzato come una sorta di prostituzione della sua bellezza all’avidità pittorica del maestro anziano, egli l’accompagna ugualmente davanti a Frenhofer rischiando di perdere il suo amore. Ma Frenhofer, pur affascinato per qualche istante dalla bellezza della giovane donna, subito riporta l’attenzione sul suo quadro, quel ritratto di donna che rappresenta l’unico interesse della sua vita e, in un certo senso, il suo vero amore. E questa volta decide di consentirne la visione ai due colleghi pittori per godere del trionfo che la bellezza della sua creazione riporterà su quella della giovinetta in carne ed ossa. Ma il quadro non è che un incomprensibile groviglio di macchie di colore sovrapposte che formano una muraglia di pittura, sotto la quale si intravvede appena un frammento di piede nudo, un piede delizioso, palpitante di vita. “C’è una donna là sotto!” esclama Porbus, facendo notare a Poussin gli strati di colore che Frenhofer aveva di volta in volta sovrapposto credendo di perfezionare la sua opera. “Ma finirà pure per accorgersi, prima o poi, che non c’è niente sulla tela!” commenta Poussin. Dall’esclamazione del ragazzo, e dall’atteggiamento deluso di Porbus, Frenhofer riesce a vedere per la prima volta con sguardo limpido il suo quadro e tutte le sue sicurezze vacillano. “Niente! Niente! E ci ho lavorato dieci anni!” prorompe piangendo. L’indomani Porbus, preoccupato, torna a cercare Frenhofer, e scopre che è morto quella notte, dopo aver bruciato tutte le sue tele. Balzac ha previsto, con questo racconto magistrale, quale sarebbe stato il destino dell’arte e la sua inevitabile involuzione verso l’astrazione, il concettuale e l’informale, col loro corollario di equivoci sfocianti spesso nell’impostura; individuando così perfettamente le conseguenze che derivavano dell’estraniarsi dalla vita e dal pubblico e comprendendo quale minaccia nascondesse l’estetismo e il nichilismo esasperati legati a una concezione dell’arte intesa come esercizio privato e individualistico, col pericolo di incomunicabilità e distruttività che conteneva; una minaccia che è diventata, purtroppo, una cruda realtà in epoca moderna e post moderna.

DIONISIO DI FRANCESCANTONIO

Intervista a Cèline

Louis-Ferdinand Céline
Intervista con Louis Pauwels e André Brissaud
Primavera 1959

Quando si arriva davanti alla casa di Louis Ferdinand Céline a Meudon, la prima cosa che si nota è questa insegna [Lucette Almansor, Danza Classica, NdC]. Lucette Almansor è la moglie di Louis Ferdinand Celine. Ha attraversato con lui una serie di sofferenze. Lei sa che è difficile vivere con un genio. Nascosta tra le foglie, c’è la targhetta del Dr. Destouches. Louis Ferdinand Céline si chiama in realtà Destouches. Lui è un dottore, è il dottore dei poveri. Sempre pieno di collera e avvolto di miseria. Eccolo − i suoi unici amici sinceri sono dei cani bastardi e rabbiosi. Chiama teneramente ognuno di loro “il mio piccolo papà”. Il suo migliore amico è il pappagallo che sentirete fischiare durante la conversazione. Perché, in effetti, Céline vive, lavora e sogna in mezzo all’abbaiare furioso dei cani e ai fischi ironici di questo uccello. Il suo studio, che è anche il suo ufficio, si trova al pianterreno. Che strano ufficio! Sulla sua scrivania scrive, dall’alba al tramonto, un libro che sarà composto di 2.500 pagine manoscritte. Copre con la sua scrittura 80.000 fogli, che poi attacca con mollette da biancheria. Quasi non mangia e beve, non fuma, dorme pochissimo. Lavora.

Intervistatore: Louis Ferdinand Céline, siete uno strano personaggio. Eccitate gli animi delle persone con le vostre opere, le vostre idee ed attitudini. Spesso affermate di non essere ben compreso. Ora lei ha l’occasione di farsi comprendere meglio. Se dovesse autodefinirsi con una parola, cosa direbbe? Céline: Eh Bene! Io lavoro, e non me ne frega nulla. Ecco esattamente quello che penso. La questione è che noi siamo i colpevoli della pubblicità. Perché è l’orrore del mondo moderno che produce la pubblicità. Dunque, io sto dalla parte della modestia. Quello che conta è l’oggetto. Questo conta: voi avete un apparecchio davanti a voi [appareil, nel filmato è un magnetofono, NdC]. Spero che sia magnifico. Ma, dopo tutto, il bravuomo che l’ha inventato potrebbe aver avuto dei problemi. Magari era cornuto, o pederasta. Magari aveva la calvizie. O era un androgino. Magari aveva il mal di gola, non so. Ma il suo apparecchio funziona. È affidabile, non è vero? È un apparecchio che mi interessa. Ma a me, dell’uomo che l’ha fatto, non mi interessa nulla. I cambiamenti d’opinione, questi mi fanno arrabbiare. I: Tra le vostre numerose stranezze, voi avete dei modi spiccatamente da parigino. Il vostro tono, le vostre maniere, le vostre reazioni, anche il vostro accento sono da parigino, meglio ancora, di un abitante dei sobborghi. Dove siete nato? C: Sono nato a Courbevoie Seine, Com du Vin, il 27 maggio 1894. I: Ci siete restato a lungo? C: Due anni. I: Due anni? C: Due anni, evidentemente. Me lo hanno detto perché, in fin dei conti, all’età di due anni non si hanno ricordi precisi. I: Cosa facevano i vostri genitori? C: Mia madre faceva la modista e rammendava pizzi. Ma gli affari non andavano bene a Courbevoie e così dovette chiudere il suo negozio. Poi partì ed andò da sua madre, a fare la commessa, in rue de Provence. I: E vostro padre? C: Mio padre era impiegato. Perché era laureato, mio padre! E allora aveva delle aspirazioni letterarie. Le aveva. Era un uomo istruito e sbrigava la corrispondenza della sezione incendi della Phoenix [una compagnia assicurativa, NdT] in rue La Fayette. I: E dopo Courbevoie dove siete andato? C: Al passage Choiseul. Quello che aveva di bello il passagge Choiseul, all’epoca, era il troppo gas; c’erano 360 lampioni accesi dalle 4 di sera. Con tutti quei lampioni Auer funzionanti, eravamo tra il gas. Sono stato cresciuto sotto una campana di gas. I: A quel tempo, eravate un bambino molto dolce, molto affettuoso? C: Non ho avuto molte possibilità di essere dolce ed affettuoso: sono stato cresciuto a suon di ceffoni, perché servivano i ceffoni, perché era così; a quel tempo si veniva cresciuti a ceffoni e a “Zitto, sei un monello!”. I: Volevate bene a vostra madre? C: Eh, beh! Non mi sono mai posto la domanda. Tutto è passato in un… erano angosciati dal problema del cibo, proprio così, me lo ricordo; mi ricordo una cosa: non c’era mai più che una sola vetrina illuminata la sera con la luce a gas, perché, nell’altra, non c’era nulla, ne avevamo sempre una sola accesa, delle due, perché l’altra era vuota. Così non ti poni queste domande. Che ne so? Non avevamo dei complessi, no? Ci preoccupavamo del mangiare, di trovare qualcosa da mandar giù. Ah! Mi ricordo un’altra cosa, che mangiavamo le tagliatelle. Mangiavamo le tagliatelle. Perché? Facevamo una pentola di tagliatelle perché era il solo cibo – che bettola, la nostra – il solo cibo che si potesse cucinare privo di odore, perché i pizzi, soprattutto i pizzi antichi, trattengono gli odori. È per questa ragione che sono cresciuto con la fobia degli odori. Quindi, non c’era questione di carne, né di pesce, né di niente. Tagliatelle! Tagliatelle! Allora mia madre, povera donna, avevamo una scala, non è vero? Per salire i gradini – era inferma – il meno possibile, faceva una pentola di pasta. Mangiavamo pasta con un po’ di burro, ogni tanto, la sera. Sono stato allevato a pasta e miseria. I: Al passage Choiseul c’era un po’ di verde? C: Neanche un po’. I: Eravate un ragazzino di Parigi che conosceva poco la natura, il cielo, l’aria pura. Come avete scoperto la natura? C: Al cimitero, a vedere la tomba di mia nonna, dopo che è morta. Al cimitero, e poi a piazza Louvois, perché c’era la mia scuola. Allora… vedete… perché là c’era la mia scuola. I: Come andavate a scuola? Quali studi avete compiuto? C: Ho completato le scuole medie, sino al diploma. I: I vostri genitori che mestiere volevano faceste? C: L’ambizione di mia madre era che diventassi il direttore di un grande magazzino. Per lei non c’era niente di più prestigioso. Per quel che rigurada mio padre, non voleva che studiassi perché sarei rimasto povero, e lui ne sapeva qualcosa. I: Cosa vi ha fatto pensare di diventare medico? C: L’ammirazione che avevo per la medicina. I dottori, li trovavo meravigliosi. I: Quando eravate giovane, pensavate fosse importante essere uno scrittore? C: Ah! Per nulla! Lo trovavo ridicolo. Mi sembrava una cosa di poco conto. Perché? Sarei stato solo uno tra i tanti. Questo, questo mi pareva straordinario. Che era poi quello che pensava mio padre. I: Quando superaste l’esame di stato? C: Mi diplomai prima della guerra, nel 1912, ma ritirai il diploma solo dopo il 1918. I: Ma nel tempo intercorso in attesa del ritiro dell’attestato e l’esame di stato, voi avete… C: Ho studiato sui libri di testo disponibili. I: Cosa stavate facendo in quel periodo? C: Ero principalmente uno studente, un fattorino ed un apprendista. Ho lavorato per Lacoste, Raymond, Vackerner; dodici mestieri, tredici miserie, come dice il detto. Voglio dire che è che ho fatto molto. Mi son dato molto da fare. Ora, sono un invalido, qui, adesso. I: Ma voi passaste il vostro primo esame di stato? C: Con il massimo dei voti! I: Perché abbandonaste improvvisamente gli studi per arruolarvi? In Viaggio al termine della notte, il vostro eroe si arruola a diciotto anni dopo aver ascoltato una marcetta militare. C: Ah! No, quello è un fatto inventato. I: Vi arruolaste per patriottismo, per provocazione o per voglia di farlo? C: Certamente un po’ per voglia, ma anche perché sono un artista e quindi un po’ coglione. È sempre la stessa storia di… La trovavo meravigliosa, la vicenda di Reichshoffen [Céline si riferisce alle coraggiose − ma sfortunate − cariche della cavalleria francese durante la battaglia di Frœschwiller-Wœrth, il 6 agosto 1870; NdT], mi sembrava qualcosa di veramente ammirabile, devo dire. A rendere ciò più ammirabile di quanto non fosse in realtà, c’era anche il tono esaltato dell’epoca. I: Il protagonista di Viaggio al termine della notte, Bardamu, scopre la realtà della guerra attraverso la paura. È stato detto di voi che non eravate coraggioso. Avete paura della morte? C: Oh, cazzo! Adesso, a ben vedere, sarebbe un sollievo. I: Intendevo allora. C: Avevo ancora ragioni per vivere, no? Non avevo la stessa disposizione d’oggigiorno. Oggi, me ne frego, potrei suicidarmi all’istante, davanti a tutti. Verrebbe bene davanti alla cinepresa. Ma all’epoca, avevo ancora delle illusioni. Non delle illusioni, ma una pulsione di vita. I: E voi volevate già essere medico? C: Sì, sempre. Molto! Molto! Molto! I: Ma perché volevate essere medico? C: Ah, semplicemente perché ne avevo la vocazione. I: Per rispetto di voi stesso? Per pietà verso gli uomini? C: No, per fare qualcosa nel campo della medicina; questo mi faceva piacere; questo mi ha fatto piacere per lungo tempo. Quando praticavo, e ora sono trentacinque anni, questo mi faceva piacere: di guarire un raffreddore, di curare una varicella, di dilettarmi con un morbillo. Lo facevo molto bene, mi prendevo cura anche del temperamento [si occupava anche dei problemi psicologici, NdT], non è vero? Lo so, io. I: Vi interessa la sofferenza dell’uomo o la malattia in sé? C: Ah! No, la sofferenza dell’uomo. Io mi dico: se soffre, sarà ancora più cattivo del solito; si vendica e quella non è più sofferenza. Si sente bene! Bene! Molto bene! Mai stato meglio. Voilà! I: Qual è il genere di persone che amate di più? C: I costruttori. I: Quale detestate maggiormente? C: I distruttori. I: Quali sono gli scrittori che sono più vicini a voi e quali invece vi sembrano gli antipodi? C: Mi interessano solo gli scrittori che hanno uno stile; se non hanno uno stile, non mi interessano. Ed è raro, lo stile, è raro. Ma le storie, ne è piena la strada: tutto è pieno di storie, ne sono pieni i commissariati, pieni i tribunali, piena la vostra vita. Tutti hanno una storia, mille storie. I: Parlate di stile. Ma non c’è uno scrittore… C: Uno stile? Ah! Sì, signore. Ce ne sono uno, due, tre per generazione. Ci sono migliaia di scrittori, ma sono dei poveri pasticcioni… borbottano nelle loro frasi, ripetono quello che qualcun altro ha già detto. Scelgono una storia, una buona storia, e poi la raccontano. Per me questo non è per nulla interessante. Ho smesso di essere uno scrittore, nevvero, per diventare un cronista. Ho messo la mia pelle in gioco, perché, non dimenticate una cosa, la grande ispiratrice, è la morte. Se non mettete la vostra pelle sul tavolo, non avete nulla. Uno deve pagare! Quello che è fatto senza pagare, non conta nulla, vale meno del nulla. Allora, avete scrittori gratuiti. Al giorno d’oggi, ci sono solo scrittori gratuiti. E quello che è gratuito, puzza di gratuito. I: Qual è l’emozione a voi più familiare? L’odio? Il disprezzo? Il disgusto? L’amore? L’amicizia? Quale dunque? C: Il lavoro. Io sono qui per lavorare. Sono un povero lavoratore. Come diceva Cartesio, non sono più geniale di altri, ma ho più metodo, giusto? Io, non ho che un metodo, ed è quello di prendere un oggetto e poi di plasmarlo. Voi conoscete questa mediocre imitazione della cultura greca, è quello che vogliono fare tutti. È come nella canzonetta: “Encore une autre. Dis donc, je t’en prie, encore un! Encore un! J’en ai une bonne!”. È così. Capite? Quando una cosa [il successo di un’opera d’arte, NdT] dura dieci minuti, e beh, allora, è la novità! É un affare di cinquecento anni, mille anni. I: Qual è stata la gioia più grande della vostra vita? C: Eh beh, Dio mio, devo dirvi che non ne ho avuta molta. Non ho vissuto molte gioie, non sono un privilegiato. Confesso che sarò felice quando morirò, ecco la verità. Desidero morire nella maniera più indolore possibile, soprattutto che non abbisogni di cure, non ci tengo a soffrire. I: Credete in Dio? C: No, non ci credo per nulla, no, no, non ci credo per nulla, no, no, no, no, non credo per nulla in Dio. Sono un positivista. Non chiederei niente di meglio che credere in Dio; sono certamente un mistico. Ma il buon Dio, eh beh! Dio non mi sembra che si interessi molto alle stesse cose che mi interessano [ossia agli uomini, NdT]; questo sicuramente no, no, no. Ma sono un mistico, sì, lo sono di certo. I: Dite di non avere avuto delle grandi gioie nella vostra vita. Avete avuto delle grandi sofferenze? C: Ah! Sono stato servito, per un bel po’! Di queste, da quella parte, ne ho avute ed in abbondanza. Me ne sono toccate di tutti i tipi, davvero; di quelle, in verità, ne ho avute molte, molte… Non voglio insistere oltre, ma davvero, le ho viste di tutti i colori! I: Soffrite quando pensate al fatto che molta gente dice, pensa o fa del male? C: Ah! No, me ne frega altamente. Non mi interesso alle persone, mi interesso alle cose, capito? I: Ma credete nell’amore? C: Se si prende la vita come una cosa molto divertente, eh beh, allora, largo all’amore! E a tutta la sua volgarità. Ma, per esempio, io sono… io non amo ciò che è comune, no, ciò che è volgare. Voglio dire che una prigione è una cosa che si distingue perché la persona ci soffre, no, mentre la dolce vita di Neuilly è una cosa molto volgare, perché la persona là si diverte. È questa la condizione umana. I: Ma voi, per i vostri libri, sembrate una figura profetica. Quale profeta dell’Apocalisse, pensate veramente che il cielo si oscurerà? Credete che la condizione dell’uomo peggiorerà? Diteci, se volete, come vedete il futuro prossimo. C: Se gli tutti gli uomini volessero non andare in guerra, è molto semplice, dovrebbero dire: “Non ci vado”. Ma hanno il desiderio di morire; è un desiderio, c’è una misantropia nell’uomo. Per esempio, quando vedete gli incidenti appena accaduti, non pensate che siano tutti involontari. C’è dentro di esso, c’è dentro qualcosa di perverso, ci sono persone che vanno davvero contro un albero. Apparentemente un bravuomo non sale nella propria auto dicendo: “Vado a schiantarmi contro un albero”; ma il desiderio c’è, sì, e l’ho notato io stesso a più riprese, soprattutto tra i chirurghi, tra persone distinte. Li ho visti guidare le auto in una maniera sospetta. Tutti gli uomini della terra non hanno che da andare al governo e dire: “Sapete? Io non voglio andare in guerra”. Eh beh, allora non ci sarà la guerra. Se invece la mantengono, è perché lo amano, questo desiderio generale, questo desiderio di distruzione. Come diceva Montlue, maresciallo di Enrico IV: “Signori, e vostri capitani, che conducete gli uomini alla morte. Perché la guerra è questo…”. I: Se voi doveste morire adesso, per volere divino, quale sarebbe il vostro ultimo pensiero? C: Ah beh: Arrivederci e grazie! Ah! Va bene così. Non vi auguro alcun male, ma Dio mio, occupatevi di voi stessi, così, io me ne sono occupato poco. Manco d’egoismo, è assai raro. Il mondo ne è pieno, no?…

E mentre Louis-Ferdinand Céline ritorna alla sua solitudine piena di furore e di visioni, proprio sopra la sua testa, al primo piano, dove lui non è mai salito, per tutto il giorno le allieve di Lucette Almansor danzano, danzano, danzano… danzano…

(Traduzione Andrea Lombardi per Il Culturista)

Traduzione dell’intervista video:
http://www.youtube.com/watch?v=ObdyM9GHjdc&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=miVSrXhpth8&feature=related

Intervista inclusa nel libro:
http://lf-celine.blogspot.com/2009/04/louis-ferdinand-celine-in-foto.html

Tolstoj e la morte di Ivan Il’ic

Ho riletto di recente un racconto russo dell’adolescenza, dell’età cioè in cui i racconti russi soli paiono sostituire la vita: si tratta della morte di Ivan Il’ic.

Vi è dentro l’enigma esistenziale definitivo; quello del protagonista che in punto di morte si chiede: “Ho vissuto come dovevo vivere?” La morale è confermata dal narratore: sì, è tutta sbagliata la vita di Ivan, sbagliati gli arredi, le occupazioni, la carriera, la moglie; tutto egli ha potuto raggiungere, e nulla ha vissuto davvero: perciò la morte è squallida.

Questo enigma tuttavia è, ai nostri occhi, illusorio, falsato di prospettiva; è un ideologismo antiborghese che dobbiamo smascherare.

Cosa infatti, ci chiediamo, avrebbe potuto soddisfare Ivan Il’ic in punto di morte, se non, appunto, l’aver vissuto come sentiva che doveva, e secondo quanto egli desiderava come il meglio per sé? Quale è l’alternativa tanto agognata, sulla cui verità Tolstoj imposta una qualche epifania dell’ultimo minuto? Uno scialbo edonismo forse? Così parrebbe: egli avrebbe dovuto “godersi” la vita, quella vera, dei sentimenti. Ma ragioniamo un attimo: la vita borghese esclude i sentimenti? Si dà, per caso, carriera, matromonio ed altro senza di essi?

E’ fittizia, difatti, la caricatura di Tolstoj: vorrebbe svelare, ma non vi è nulla al di là. E allora, diciamo che la vita ‘borghese’ alcunché ha di insignificante. Ivan Il’ic ha vissuto, palesemente, una vita soddisfacente: ha avuto figli, ha amato, ha giocato. Non si vede altro.

In effetti, un uomo come Ivan Il’ic è un puro paradosso, non può esistere: difatti non esiste uomo che non ami ciò in cui ha investito; non esiste uomo che non ami ciò di cui si è ‘accontentato’: e tutti si accontentano, in diversa maniera.

Ivan Il’ic, se da una parte non ama né Dio né la sua anima (non crede nell’eternità ma ragiona sul metafisico della vita umana), dall’altra non ama il mondo, né società né parenti, che pure egli ha coltivato e trasmesso. Egli si crede dunque solo, solissimo e perciò si crede Dio; ma agisce verso gli uomini con una sconcertante estraneità.

Allora, come è possibile questo nulla? Semplice: egli è un uomo malato, in punto di morte, che desidera naturaliter la vita; è dunque diverso da un uomo sano. Egli auspica fuggenti attimi, che forse non ha vissuto; ma è un desiderio che da sano non avrebbe, impegnato come è sempre stato a procurarsi momenti più felici. Dice Aristotele nell’Etica Nicomachea che ciò che fa bene al malato (sciroppo), non fa bene al’uomo sano, anzi da questo è rigettato.

Comprensibilissimo il dolore del morituro; molto meno la morale, e la verità che egli vede. La morale è falsa. La vera morale, sempre restando nell’ottica agnostica dell’opera, è che egli ha almeno vissuto, pur nella precarietà della vita; e vivere forse non è poco.

La fama di questo racconto sembra dunque legata a quel perenne disgusto della vita borghese; a quel modo di giudicare dall’alto di un nulla; a quel romanticismo patologico che tanto successo avrà nell’Europa del Novecento.

SIMONE FRESIA

La scrittura polifonica di William Faulkner

La scrittura di William Faulkner colpisce e avvince per la sua originalità, per la sua prodigiosa ricchezza sintattica e strutturale, per la complessità e sinuosità dei suoi periodi, paragonabili spesso a torrenti in piena di cui talvolta si stenta a seguire il corso, infine per l’acutezza psicologica con cui riesce a restituire i personaggi – il tutto fuso in un pathos potente e pervasivo che si traduce nei momenti più elevati in poesia rapinosa. In questi momenti si viaggia dentro la scrittura di Faulkner come all’interno d’una grande sinfonia polifonica che riesce a fondere il linguaggio alto e raffinato della tradizione narrativa più nobile con le tecniche sperimentali del flusso di coscienza e del monologo interiore in una mirabile armonia, fitta di digressioni e contrappunti, che sfida qualunque paragone. Senza dubbio si tratta d’una prosa difficile, dove il lettore superficiale o disattento rischia facilmente di smarrirsi, ma si tratta, com’è ovvio, di musica per orecchie allenate ad assaporare la consonanza più articolata degli accordi e la ricchezza più raffinata dei suoni; roba per palati fini, insomma; eppure, a ben guardare, meno di quanto possa sembrare. Si è spesso affermato che Faulkner discenda dalla tradizione sperimentale di scrittori europei di tecnica sopraffina come James Joyce e Virginia Woolf ; e si capisce perché, in quanto è evidente che questi scrittori il nostro autore li ha letti attentamente e ne ha assimilato fino in fondo le tecniche; ma, ciononostante, nella sua scrittura si sente una spontaneità infinitamente maggiore dei suoi modelli, una spontaneità per certi versi popolare e istintiva, quella d’un narratore di storie dotato naturalmente d’una capacità affabulatoria così straripante e incontenibile da costringerlo a inserire nel suo narrare tutte le divagazioni, le variazioni e le parentesi che la vena gli suggerisce. In questa tendenza, che è popolare e colta al tempo stesso, risiede per l’appunto l’originalità e la grandezza di Faulkner; addirittura, se vogliamo, il suo limite, giacché quel rischio di impantanarsi nella complessità del suo stile a volte lo corre lui stesso, quando l’ispirazione cede per un momento e il lettore avverte come un ansare del linguaggio, un capzioso girare attorno all’argomento come accade al raccontatore che si sia lasciato troppo trasportare dal suo estro e rischi di smarrire il filo principale del discorso. Ma sono solo attimi, brevi lacune di chi è costretto a padroneggiare una capacità oratoria fluviale e debordante e di cui comunque non perde mai il controllo; in certi casi, addirittura, riesce a trarsi fuor dalle secche con una trovata tecnicamente geniale, come quando, resosi conto d’essersi lasciato trasportare troppo avanti nella presentazione di un personaggio o di un fatto, smette la narrazione e, senza mettere il punto, va a capo e la riprende, omettendo la maiuscola,  dal momento in cui l’ha cominciata (si veda, ad esempio, l’inizio del racconto Fu, incluso nel volume Scendi Mosé). Il che, sia detto per inciso, è il modo migliore di far uso dello sperimentalismo, quello efficace e funzionale alla comprensibilità del racconto, non come è stato spesso applicato in passato da tanti scrittori, in maniera gratuita e poco utile, quando non addirittura incomprensibile.

Ma lo stile di Faulkner è degno di nota soprattutto se lo si considera in rapporto alla letteratura americana, contraddistinta per lo più da una scrittura troppo asciutta e minimalista, a parte quella di alcuni scrittori come Herman Melville, per l’afflato epico che la contraddistingue, e quella di Henry James per la sua eleganza e complessità, che però ha trovato il proprio terreno di sviluppo in una lunga permanenza in Europa. Faulkner, in verità, è un caso più unico che raro nell’ambito della letteratura americana. Almeno per la scrittura, egli sembra appartenere più alla cultura europea che a quella americana. Forse perché nato nel Mississippi, in uno di quegli stati del sud che fu a lungo sotto il dominio della Francia prima che la sostituisse l’Inghilterra, sembra abbia assorbito in profondità la ricchezza e raffinatezza della cultura francese sette-ottocentesca, pur restando, nell’indole e nella mentalità, profondamente americano. Del resto conosceva così bene il francese che fu lui stesso a collaborare alla traduzione in quella lingua de L’Urlo e il Furore, uno dei suoi libri stilisticamente più complessi. E poi era cresciuto alternando alle letture d’autori di lingua inglese – Shakespeare, Conrad, Eliot, Keats e, appunto, Joyce e la Woolf – molte altre d’autori di lingua francese, come Balzac, Baudelaire e Proust. Conosceva, peraltro, anche i classici, Omero anzitutto, come si evince da un passo di quello stupendo racconto intitolato L’orso (incluso anch’esso in Scendi Mosé),  che narra di una lunga caccia “nella terra in cui il vecchio orso si era guadagnato un nome (Old Ben) e attraverso la quale correva neppure come una bestia mortale ma come un anacronismo indomabile e invincibile sgorgato fuori da un tempo antico e sepolto, un fantasma, un’epitome e un’apoteosi della antica vita selvaggia su cui si avventavano per demolirla a piccoli colpi in una furia di avversione i piccoli e meschini esseri umani simili a pigmei intorno ai malleoli di un elefante assopito: il vecchio orso solitario, indomabile e solo, rimasto vedovo, senza figli e assolto dalla mortalità: vecchio Priamo orbato della vecchia moglie  e sopravvissuto a tutti i suoi figli”.

Abbiamo letto un bell’esempio della prosa di Faulkner. Ho detto anche dell’acutezza psicologica con cui i personaggi si stagliano sulla sua pagina. Sentite come descrive un capo indiano che si presenta davanti al Presidente degli Stati Uniti in persona per ottenere il suo giudizio in un complicato affare d’omicidio, commesso non si sa quanto intenzionalmente dal nipote a danno di un uomo bianco durante una corsa a cavallo organizzata presso il guado di un fiume (il racconto, d’epoca e ambientazione che possiamo definire western, si intitola appunto Il Guado e figura nel volume I Negri e gli Indiani pubblicato anni fa da Mondadori) : “Il Presidente e il segretario sedevano dietro al tavolo sgombro e guardavano l’uomo che stava ritto e come incorniciato dalle porte aperte dalle quali era entrato, tenendo il nipote per mano come uno zio che per la prima volta conduca un giovane parente provinciale in un museo cittadino di figure di cera. Immobili, essi contemplavano il molle uomo panciuto che stava davanti a loro con la sua molle, gentile faccia ermetica… il lungo naso da monaco, le palpebre sonnolente, il doppio mento cascante, color caffellatte, emergente da uno spumeggiar di merletto sudicio di un’eleganza da cinquant’anni superata e svanita; la bocca era piena, piccola e molto rossa. Eppure dietro all’espressione del volto flaccido e greve di delusione, come dietro alla voce gentile e a quella leziosità quasi femminile, in qualche punto s’annidava qualcos’altro: qualcosa d’ostinato, d’astuto, imprevedibile e dispotico.”

Sono solo alcuni personaggi di quella vastissima e fascinosa commedia umana che si sviluppa nell’immaginaria contea di Yoknapatawpha del Mississippi, che significa grosso modo “Terra spaccata”, lo  spazio mitico dominato dal conflitto tra le razze bianca nera e indiana, tra il passato e il presente e tra il bene e il male, illustrato da Faulkner attraverso le saghe familiari dei Sartoris, degli Snopes e dei Compson e  che si traduce in numerosi volumi, tra cui Santuario, L’urlo e il Furore, Non si fruga nella polvere, Assalonne Assalonne!, Gli invitti, Luce d’agosto, Mentre morivo. Faulkner è uno degli scrittori più importanti del Novecento, della cui grandezza il mondo letterario, ancor oggi, non è forse del tutto consapevole e il cui valore, beninteso, non è solo di carattere estetico. La sua arte ha una valenza universale che investe i grandi temi dell’umanità, ma che l’attuale miopia del mondo letterario accademico tende a disconoscere e a minimizzare.  Addirittura certa critica americana, quella più politically correct, cerca di ridurlo al ruolo edificante e consolatorio del difensore dei vinti della storia americana, la nobiltà sudista decaduta e votata all’autodistruzione a seguito della Guerra di Secessione, i neri, gli indiani e i poveri bianchi condannarti all’emarginazione, alla frustrazione esistenziale, alla rivolta e alla violenza. Ma i temi che egli affronta e il suo modo di trattarli non si prestano a letture ideologicamente edificanti. Il suo atteggiamento è di umana compassione ma anche di lucidità priva di moralismi, talvolta non ignara d’una arguzia capace di stigmatizzare senza indulgenza le ipocrisie e le storture a cui gli esseri umani spesso si riducono.  Da grande scrittore qual è, sa frugare nel cuore dell’uomo con sguardo limpido e asciutto, consapevole delle drammatiche lacerazioni prodotte da un retaggio di schiavismo e di violenza rimasto vivo nella memoria e nel sangue del popolo americano. Del resto fu lui stesso a dichiarare con chiarezza, nel discorso di accettazione del Premio Nobel che gli fu conferito nel 1950, di essere interessato ai “problemi del cuore umano in lotta con se stesso: questo soltanto può generare una scrittura efficace, poiché di questo soltanto val la pena di scrivere”.

DIONISIO DI FRANCESCANTONIO

Su Guillaume Faye e il catastrofismo

Facciamo considerazioni attingendo criticamente agli scritti qui pubblicati di Guillaume Faye, scrittore apocalittico, o piuttosto poeta (com’ebbe a dire un amico di Guy Debord, da me arditamente presentato come filosofo). Gli scenari apocalittici datano ai tempi delle belle alluvioni di gilgameshiana memoria, ossia ai più antichi documenti scritti che l’umanità conosca; dunque fanno per modo di dire un genere a sé, ma universale. Nel caso del soprascritto, si tratta di uno scenario tecno-utopico di cui si vedono i fondamenti nella fantascienza modernamente intesa: a parte il libro terzo dei Viaggi di Gulliver, questa propriamente si avvia dall’Ottocento, e in Faye sembra chiamare in causa capolavori come l’Isola del Dottor Moreau di Wells (per quanto attiene alla manipolazione sull’essere vivente) e naturalmente Il mondo perduto di Huxley (la programmazione e il condizionamento dell’individuo).

Tutto ciò ben si innesta con la recente cinematografia cyber-fantascientifica di cui possiamo ricordare (anche questa con matrici nettamente letterarie, es. William Gibson), filmoni come Strange Days, Johnny Mnemonic o Matrix, per giungere fino ad Avatar, che formano l’immaginario del futuro a livello della massa.

Possiamo indicare come questi scenarii, e le filosofie cui attingono, siano fenomeni di una ideologia più grande, moderna e progressista, che si è svolta in due movimenti. Il primo movimento pretendeva di addossare allo sviluppo tecnologico il raggiungimento del bene dell’uomo, ossia del fine in sé dell’uomo, secondo il controllo del libero arbitrio; il secondo movimento invece, quello attuale, ha virato verso un’impossibilità del controllo umano dello sviluppo tecnologico, ribaltando i soggetti in gara: non più l’uomo è soggetto ma è oggetto. Non ci si da pace, tuttora, di evidenziare quante e quali ragnatele, schemi, strutture, matrici ingabbiano l’uomo. Questa è l’ideologia di oggi, un meccanismo enverse che assume che l’uomo non vada più in cerca di qualcosa, ma che un qualcosa lo domini e condizioni. La motivazione principale di questo ribaltamento è che l’uomo si è presto accorto che non sarebbe potuto arrivare al bene tramite la tecnologia, e cioè egli guardava una prospettiva sfalsata, credendo che il bene si trovasse al di fuori di lui, e magari lontano, nell’infinitamente grande o nell’infinitamente piccolo: come se ad un certo punto egli avesse potuto trovare un cartello che tautologicamente recitasse se stesso come verità. Considerato ciò, egli si è sentito impotente, ed allora ha evidenziato complotti ai suoi danni, complotti contro le sue idee, contro la sua libertà, addirittura ipotizzando la propria stessa morte. Con la retorica ha proclamato la pragmaticità del linguaggio (Wittgenstein), con una prospettiva storica ha proclamato la fine della storia, con la libertà critica la fine dell’umanesimo (Foucault).

Ora, possiamo dire, l’uomo ha la credenza diffusa di trovarsi in un cul de sac storico, indicando come prossimi soggetti della storia maligni meccanismi combinatorii di informatica e virtualità varie, cui l’uomo dovrebbe soggiacere. Ma questo fatalismo di cui si compiacciono gli intellettuali alla moda, sorta di religione del terzo millennio, ha limiti vistosissimi. Anche solo ad un livello pragmatico (certamente comunque indegno di una coscienza critica), la retorica del virtuale e dell’apologia tecnologica incoraggiano alla passività, e a non prendersi cura di sé, inducendo aspettative dal di fuori e nel contempo generando ansia prestazionale, le quali cose ammorbano le giovani generazioni e le conducono in uno stato di infelicità.

E’ chiaro che però è insita nella tecnologia stessa la possibilità di tali discorsi rettorici. Distruggere dunque tutto per recuperare la felicità, per ripristinare l’uomo? Anche se poetico, improbabile. Attendere che passi la moda di innalzare all’essere i giocattoli tecnologici? Rischioso. Ecco allora che ad illuminare la vita di un giovane, vittima dei delirii scientisti, inaspettatamente giunge radioso l’insegnamento di Cristo. Ma di questo parleremo in altra sede.

SIMONE FRESIA

Cornelio Fabro, maestro antimoderno

Dai torchi della casa editrice Edivi in Segni esce in questi giorni un magistrale, esaustivo saggio su Cornelio Fabro. Il testo, scritto da Rosa Goglia, che è stata allieva e collaboratrice del grande filosofo italiano, si raccomanda quale rigorosa introduzione allo studio di un geniale protagonista della filosofia del xx secolo.

Cornelio Fabro (Flumignano 1911 – Roma 1995) è, infatti, l’autore della restaurazione della filosofia di San Tommaso d’Aquino, mediante cui è stata lanciato la sfida dall’avanguardia cattolica alle filosofie del mondo moderno e ai loro allungamenti nelle mostruosità del secolo sterminato, oltre che nelle conformistiche e deliranti teologie dei progressisti.

Opportunamente Rosa Goglia sottolinea l’importanza decisiva che, nella formazione della sensibilità antimoderna di Fabro, ebbe la lettura di un autore protestante, il danese Soren Kierkegaard. E a proposito cita un’intervista concessa da Fabro nel 1971 a Gino De Santis, redattore della prestigiosa rivista “Fiera letteraria”: “Qualcosa s’accese in me quando lessi il Concetto dell’angoscia [di Kierkegaard]. Affiorarono sentimenti che mi erano congeniali ma non riuscivo ad orientarmi: trovavo però che era come un grido di battaglia contro ciò che già nel mio animo oscuramente avversavo: il mito della scienza, l’immanentismo, il materialismo, lo squallore del mondo moderno che trovava barlumi di trascendenza in sé e basta: proprio come un serpente affamato che avesse trovato, unico cibo, la propria coda“.

Fabro fu un tomista coerente, non un esistenzialista. L’autorevole Pietro Parente ha rammentato che Fabro riconobbe onestamente “i difetti di Kierkegaard e della sua opera” dimostrando di non aver mai affermato l’assoluta validità delle conclusioni: “io non sono un kierkegaardiano e sento di dover fare molte sostanziali riserve alle sue posizioni così in filosofia come in teologia”.

Non è lecito tuttavia disconoscere i meriti di Kierkegaard, lucido e risoluto contestatore  dello hegelismo e di ogni sistema di immanenza assoluta. In secondo luogo il pensatore danese ebbe l’ardire di  proseguire sulla via indicata dal genio solitario di Trendelenburg e di rivalutare il realismo greco, quale unica alternativa “alle vaporose divagazioni della dialettica idealistica sull’Io trascendentale, in cui annega Dio e la persona umana”. Dal suo canto, Ennio Innocenti sottolinea che Kierkegaard giunse non poche volte alle soglie del cattolicesimo e (fatto straordinario per un luterano) alle soglie del tomismo. Infine è doveroso riconoscere che lo spiritualismo di Kierkegaard “si pone in antitesi con ogni razionalismo gonfio di sufficienza”.

Fabro ha compreso che la contestazione kierkegaardiana dell’ateismo moderno “si configura da ultimo come la forza dell’intelligenza e dell’azione dell’uomo, che, in quanto Singolo e solo in quanto tale, vince ogni avvilimento socio-logistico e, con la coscienza di essere in divenire, fa divenire il mondo e contesta ogni ordine che non ha fremiti interni di rinnovamento. Il conservatorismo ateo contemporaneo, anche quello che più si occulta in una professione di fede nell’esistenza di Dio, ne sia avvertito, ne sia avvertita anche la contestazione atea: il suo conflitto con l’ordine stabilito è una ricerca di Dio“.

La polemica di Kierkegaard contro la cristianità intossicata dallo hegelismo ha ispirato l’opposizione di Fabro a quella teologia progressista, che stava avvelenando la vita della Chiesa cattolica.

Nel 1974 Fabro pubblicò due volumi polemici scritti per denunciare gli errori di Karl Rahner e il delirio dei suoi seguaci: “L’avventura della teologia progressista” e “La svolta antopologica di Karl Rahner“.

Per chiarire il significato di queste opere, l’autrice cita la puntuale recensione di don Dario Composta: “La teologia degli anni 1940-60 si caratterizzava per un doppio sviluppo di falso progresso (da Fabro detto perciò avventura): da premesse di rifiuto del tomismo e perciò dell’adesione incondizionata alla filosofia idealista, esistenzialista e ermeneutica di carattere speculativo, si ha il passaggio verso considerazioni vitalistiche della prassi morale. Senonché, dopo la celebrazione del Concilio Vaticano II e cioè verso gli anni 1965 la teologia cattolica, in particolare, nelle sue forme più spericolate, tentò di imporre alla sana tradizione morale gli stessi princìpi moderni sopra enunciati, provocando in alcuni casi la caduta verso aperte affermazioni lassiste così compromettenti da suscitare in padre Fabro l’indignazione”.

L’interpretazione kierkegaardiana di Fabro, se meditata seriamente, dimostra l’attitudine a rettificare e soddisfare finalmente le aspirazione delle avanguardie anti-moderne (si pensi, ad esempio, a Giano Accame dialogante con il sessantottismo) che hanno cercato di sfuggire al raggio paralizzante dell’antichismo gettando un fragile ponte verso l’attualità.

La filosofia di Fabro può far passare l’istanza antimoderna (cioè l’intenzione contraria al liberalismo, prima, ultima e non innocente ideologia) attraverso lo stretto varco tra i due contrapposti errori che la soffocano: il paralizzante tradizionalismo antichista, sordo ai segnali di vita lanciati dalla modernità, e la neodestra ipercinetica, intesa a gareggiare con il nichilismo degli ultramoderni.

Il pensiero di Fabro, in ultima analisi, si propone quale razionale alternativa alle due scuole antimoderne: quella dei pensatori proustiani, che propongono la impossibile fuga nel passato remoto (Guénon ed Evola, ad esempio) e quella dei pensatori neodestri, che nutrono l’illusione di vincere la modernità con le armi dell’ultramoderno.

Rosa Goglia, “Cornelio Fabro Profilo Biografico, Cronologico Tematico di inediti, note di archivio, testimonianze”, presentazione di padre Andrea Meschi, Edivi, Segni 2010, pagg. 300 euro 18, per ordinazioni info@edivi.com

(Articolo a cura di PIERO VASSALLO)

Evola e la crisi del mondo moderno

Ancora una volta proponiamo ai Culturisti un’interessante riflessione di questo Maestro della Tradizione, questa volta sull’attuale epoca di crisi della società e della politica.

Glauco Berrettoni

CRISI DELLA SOCIETÀ MODERNA

Nei popoli che vengono detti «primitivi», ma che spessissimo rappresentano solo resti degenerescenti e inselvatichiti di più antiche razze e civiltà, un fenomeno che ha sovente attirato l’attenzione degli osservatori è quello delle «società di uomini».

In tali popoli fino ad una certa età il singolo, per venir considerato come un essere soltanto naturale, viene lasciato alla famiglia e soprattutto alla cura materna, sotto segno femineo-materno, stando, in queste società, tutto ciò che ha soltanto attinenza col lato materiale, fisico dell’esistenza. Ma a un dato momento avviene un mutamento di stato. Riti speciali, detti appunto «riti di passaggio», spesso accompagnati da un preliminare periodo di isolamento e da dure prove, suscitano, secondo uno schema di «morte e rinascita», un essere nuovo, che esso solo vien considerato come davvero uomo. Infatti, prima di ciò, il membro del gruppo, qualunque fosse la sua età, si ritiene faccia corpo con le donne e i bambini, anzi con gli stessi animali. Una volta subìta la trasformazione, il singolo vien pertanto aggregato alla cosiddetta «società di uomini». Questa società, avente carattere iniziatico (sacrale) e guerriero ad un tempo, ha il potere nel gruppo. Differenziato, come la sua responsabilità e la sua funzione, è il suo diritto. Esso ha il comando. Ha struttura simile a quella di un «Ordine».

Mentre nel secolo scorso si tendeva a far derivare lo Stato dall’istituto familiare, una più moderna corrente ne ha giustamente veduto l’origine appunto nel fenomeno della «società di uomini». Lo schema ora indicato contiene effettivamente gli elementi fondamentali che definiscono ogni ordine propriamente, specificamente politico, anche in una chiarezza, che si cercherebbe invano nelle teorie sfaldate e degradate dei nostri giorni circa l’origine della sovranità. In quello schema incontriamo anzitutto l’idea di una virilità in senso eminente e spirituale, la qualità di uomo come vir (si direbbe romanamente) e non come semplice homo. Ad essa si lega, come si è visto, una «rottura di livello», o mutamento di stato; nella sua più semplice espressione, è il distacco dal piano sensibile, vegetativo, fisico. Poi vi è l’idea di una unità specifica, ben diversa da ogni altra di carattere «naturalistico» (come la famiglia, il semplice «popolo», ecc.). Infine, si ha l’idea del potere come qualcosa di connesso essenzialmente a questo piano superiore, sì che in origine vi venne riconosciuto il carattere di una forza dall’alto, di una «sacra potenza» (auctoritas e insieme imperium nell’antica idea romana).

Dunque, a buon diritto possiamo considerare in tutto ciò delle «costanti», cioè delle idee base che, in applicazioni, formulazioni e derivazioni assai diverse, appaiono ricorrentemente in ogni maggiore organizzazione politica del passato. Causa i processi di sconsacrazione, di razionalizzazione e di materializzazione sempre più accentuatisi nel corso dei tempi, quei significati originarii dovevano velarsi ed attenuarsi. Ma ciò deve restar fermo: ove, sia pure in forma trasposta e indebolita, sia pure senza più uno sfondo di carattere iniziatico o sacrale essi siano del tutto obliterati, non esiste più nemmeno un vero Stato, si è perduto ogni concetto di tutto ciò che, in senso eminente e tradizionale, è la realtà politica, nella sua specifica dignità e differenza rispetto a tutte le altre sfere dell’esistenza e, in ispecie, rispetto a tutto quanto ha carattere soltanto economico o «sociale».

Con l’epoca delle rivoluzioni si è iniziato, in Europa, un attacco in grande contro quanto poteva conservare sembiante di «società di uomini», epperò contro lo stesso principio politico, contro quello di ogni vera sovranità: fino ad una completa inversione di valori e di ideali. Infatti, nell’una o nell’altra forma imperano da tempo le ideologie societarie, le quali rappresentano semplicemente l’anti-Stato, e una specie di protesta contro il principio virile da parte di tutto ciò che, per avere attinenza alla semplice vita fisica di una società, secondo l’accennata veduta delle origini, ha carattere analogamente «femminile» e promiscuo. Mentre per la «società di uomini» sono valori l’onore, la lotta e il dominio, per la semplice «società» sono invece valori la pace, l’economia, il benessere materiale, la vita naturalistica degli istinti e dei sentimenti, la piccola sicurezza: al limite, edonismo e eudemonismo, di contro ad eroismo, rango ed aristocrazia.

In quali correnti dei nostri giorni sempre più predominino queste invertite prospettive, con l’emergenza degli strati, al di sopra dei quali si elevano le «società degli uomini», e col demonismo proprio di ogni demagogia, è più o meno noto ad ognuno. Sarebbe già molto se la conoscenza dei valori qui brevemente ricordati servisse almeno a far esattamente riconoscere, di tali correnti, il vero volto, il vero significato.

JULIUS EVOLA, in Il Secolo d’Italia, 31 maggio 1952

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