Giovanni Allevi e la border music

Il concerto che Giovanni Allevi ha tenuto a Genova il 23 maggio scorso può essere spunto di una serie di riflessioni sullo stato della musica classica dei  nostri giorni.

Dato per acquisito che questo musicista, sia per le sue origini, che per gli studi svolti e le sue scelte estetiche, non può essere considerato al di fuori di quello che viene genericamente definito musica colta, torna alla mente una definizione coniata alla fine degli anni ’80, nel momento in cui si andavano formando nuove e più flessibili correnti all’interno della musica contemporanea; questa definizione era “Border Music” ovvero “Musica di confine”.

Scrivere o ascoltare questo tipo di musica rappresenta sempre un grave rischio, visto che trattandosi di una fusione fra diversi generi si rischia di scontentare sia gli appassionati di un genere che quelli del genere opposto.

Eppure la storia ci dimostra che dopo oltre vent’anni questo stile  gode di ottima salute e infinite possibilità per la produzione degli anni a venire.

Spesso considerato come capostipite e compositore di un’indiscussa genialità è Brian Eno  nel quale il passaggio dal rock e la new age, verso orizzonti più classici, esemplifica le caratteristiche della “border music”: una musica figlia del nostro tempo che  utilizza stilemi appartenenti a diversi generi e diverse zone geografiche, ripresentate in un impianto strutturale degno di un’arte colta.

Potremmo  trovare quindi cluster pianistici accostati ad armonie popolari, voci della musica africana riprodotte da un quartetto d’archi (significativo l’impegno divulgativo-concertistico in materia del Kronos Quartet).

Può affiancare tecnologie avanzatissime a strumenti tradizionali, orientando la ricerca verso i contenuti piuttosto che verso il vuoto formalismo dei linguaggi.

Per questo si lascia alle spalle molti presupposti accademici superando la separazione del ruolo tra compositore ed esecutore, come testimoniato da gruppi come il “Balanescu quartet”, il gruppo Italiano “Sentieri selvaggi”, gli ensemble formati da Philip Glass e John Adams .

Il fascino di questa musica ha velocemente superato le frontiere degli Usa (dove se ne colloca genericamente l’origine ) coinvolgendo anche compositori dell’est europeo come l’ Estone Arvo Part , il Polacco Eric Gorecki, il Georgiano Giya Kancheli ecc….. .

Particolarmente in Italia il  fenomeno della musica di frontiera conosce una sua teorizzazione , forse perché qui ha trovato una sua consapevolezza estetica e quegli elementi tipicamente meticci (peculiari della nostra storia) che le hanno permesso di svilupparsi fino a coinvolgere case editrici d’alto livello come la ECM.

Ecco allora giungere dal mondo accademico compositori come Giovanni  Sollima, Carlo Boccadoro, Cecilia Chailly, Ludovico Eiunadi e molti altri giovani non ultimo dei quali Giovanni Allevi.

Inevitabili sono state le stroncature del mondo conservatoriale e quello dei grandi esecutori.

Clamorosa fu la querelle che coinvolse Uto Ughi contro Allevi, dove il sommo violinista si scagliava verso il giovane compositore accusandolo di pressappochismo, mancanza di rispetto verso la tradizione, incompetenza musicale, definendo le sue composizioni risibili e di modesti risultati.

Affermazioni curiose dopo che da decenni si sentono composizioni astruse di compositori portati in palmo di mano dalla cultura dominante, senza notare la loro assoluta inconsistenza musicale.

Gli attacchi ad Allevi sono apparsi (guarda caso ) dopo il concerto tenuto al senato della repubblica,

lasciando sottile il sospetto che in qualche modo l’invidia (o le motivazioni politiche…) possano stare alla base di critiche talmente sproporzionate, anche perché, riflettendo attentamente, quale colpa si può imputare ad Allevi e alla “border music” ? Di essere gradevole all’ascolto ?

Di riempire i teatri mentre la musica sperimentale-contemporanea li svuota ?

Penso che in un momento di grave crisi della musica classica, con il rischio di un sempre minor interesse da parte delle ultime generazioni, un fenomeno di questo tipo non possa farle che bene.

Sul valore di compositori, stili e composizioni poi, sarebbe meglio lasciare “ai posteri l’ardua sentenza”.

ROBERTO TAGLIAMACCO

Chopin, genio borghese

Fra i tanti paradossi dell’ approccio critico del novecento verso i grandi della musica, il fenomeno Chopin ricopre un ruolo particolare e assolutamente emblematico.

Indiscusso genio del pianoforte, è il primo vero compositore per questo strumento dopo essere stato usato come semplice dilatazione del clavicembalo ( Haydn e Mozart ) o semplice sostituto dell’ orchestra ( Beethoven ).

Nell’ ottocento invero questo era visto ancora come un limite dato che tutte le sue composizioni comprendono il pianoforte e la stragrande maggioranza lo prevede come solista, facendo così supporre una incapacità ad affrontare altri organici magari considerati più impegnativi.

A parlare indiscutibilmente a suo favore sono le sue composizioni, opere di rarissima bellezza, che mantengono la loro freschezza e attualità ancora oggi a 200 anni dalla nascita del compositore.

Eppure anche questi inimitabili capolavori hanno dovuto subire la stroncatura della critica novecentesca: “troppo sentimentali, troppo dolciastri ad uso e consumo di una borghesia ottusa e reazionaria che si riconosce in un vuoto sentimentalismo rimanendo così sviata dal concentrare la sua attenzione sui problemi della forma e della struttura dell’opera”.

Un artista , insomma , da gustare con un the e i pasticcini, ma niente di più.

Capita così, ma forse maggiormente capitava una ventina-trentina d’anni fa) ad un giovane pianista che si appresta ad affrontare questi rari (e difficoltosi ) tesori del repertorio, di doversi sentire in dovere di disprezzare le carezzevoli dolcezze dei notturni, le nostalgiche malinconie delle Mazurche o delle Polacche, gli slanci drammatici delle Ballate o d’alcuni Studi e ricercare un’esecuzione di grande equilibrio che si basi sulla bravura tecnica e non su slanci emotivi, retaggio di una cultura esecutiva retriva e ignorante….

Questo è quanto si è insegnato e spesso si insegna ancora, quando si vuol fare eseguire Chopin in maniera “politicaly correct”.

Qui nascono le contraddizioni di una critica che ne vuole annullare le peculiarità, ma non può negarne il valore intrinseco che è palese anche all’ analisi più superficiale.

Ancora una volta falsità e mistificazione nel rileggere e presentare un autore diversamente da ciò che realmente è stato.

In realtà Chopin era un artista profondamente sentimentale, che nella musica trasferiva tutte le sue più intime sofferenze (indicativa è una sua frase: ”Nella vita non sono mai stato amato quanto avrei dovuto”citata da George Sand…), cosa assolutamente normale per un artista ottocentesco, giacché questo è stato il romanticismo, che lo si voglia o meno.

Semmai la sua freschezza sta nell’ingenua sincerità che emerge dai suoi slanci e dalle sue melodie;

così come la sua modernità emerge dal suo trattare i temi non in maniera classica, ma piuttosto a sviluppare il clima emotivo creato da quei temi.

Certo è che a 200 anni dalla sua nascita, la musica di Chopin è presente con immutata continuità nei programmi concertistici e lo sarà finchè la forza della sua bellezza saprà essere superiore ai pregiudizi, alle critiche spocchiose e tendenziose di chi preferisce un mondo asettico e povero di sentimenti alla meraviglia delle emozioni sincere.

Roberto Tagliamacco

La musica sacra

La  musica  classica  non è un  patrimonio  culturale omogeneo:  fanno  parte di  questa  numerosi  ambiti  culturali che,  pur essendo  fondati  sulle  medesime  basi, costituiscono in  realtà settori  distinti:  ad esempio, la  musica  sinfonica, la  musica  da camera, la  musica  lirica;  altra  distinzione  potrebbe  essere  quella tra   la  musica  sacra e la  musica  “profana”,  oppure tra la musica culturalmente impegnata  e la  musica  popolare.

Sicuramente la musica  sacra  occupa  uno  spazio  molto consistente  nel  panorama della musica  classica:  per  tutto il Medioevo e nelle  età  successive,  fino ai tempi nostri, i  compositori hanno  trovato  nel  sacro  una  fonte sicura ed  inesauribile di  risorse:  è  questo uno dei  numerosi segni che  testimoniano   quanto  sia potente  il  richiamo esercitato dal  divino  sull’animo umano:  si  pensi per  questo alla  storia della  Pittura o  dell’Architettura,  o a  quella  della Musica.  Non è  difficile  rintracciare  la  presenza  e  l’influsso  della  “sacralità” in  tutte le  Arti,  a  qualsiasi  secolo  esse appartengano.

In Musica, ora  si tratterà  di  composizioni   elaborate  per la  liturgia della Chiesa  cattolica,  come, ad esempio,  il ricchissimo  patrimonio  gregoriano, le   Messe, i  “Te Deum” e  gli “Stabat Mater”; ora  invece  si  tratterà  di  Inni, canti e  preghiere o rappresentazioni, come  ad esempio  gli Oratori, le  Cantate, le  “Ave  Maria”, o le  “Salve  Regina”, ed  ora di composizioni  della  liturgia  non  cattolica, come  quella  tedesca, luterana.

Molte di  queste composizioni sacre  sono nate  spesso  per  finalità  non proprio artistiche,  in  quanto  sono  state  create esclusivamente per favorire ed arricchire la manifestazione  del  culto religioso;  tuttavia  altrettanto spesso si  sono  rivelate  come  vere e  proprie  opere  d’arte,   ricche  di  interiorità e pregevoli  sul  piano della tecnica  musicale.

b)  Musica e  parole

La  musica  sacra, e  specialmente  quella  legata  alla  liturgia,  è  di  solito  collegata  ad un  testo,  come del  resto  tutta la  musica  lirica:  si potrebbe  affermare  che  in tal caso  la  musica  non  goda di una  sua  completa  autonomia, ma che tragga  ispirazione  dalle  parole,  dal  testo, e insomma  dal contenuto della composizione. Ciò in realtà  non  sminuisce  automaticamente il valore  della  musica;  significa più semplicemente  che  le  parole ed il canto aiutano colui  che  ascolta  ad  individuare più  facilmente i  sentimenti che  hanno  ispirato la  musica.  Ad esempio,  se si  tratterà di uno “Stabat  Mater”,  dovremo  cercare di  cogliere nella  musica ciò che  suggeriscono le  parole, e cioè il  dolore  e la  sofferenza della  madre  che ha  visto  crocifiggere  il  figlio “senza peccato”;  se  si  tratterà di un “Te  Deum”  dovremo  cogliere  nella  musica  il  sentimento  di  gratitudine a Dio  per ciò  che  ci ha  concesso,  e  così  via.

Le  parole,  il  testo  letterario, insomma,  possono  costituire  un’ottima  guida che  ci  aiuta  a  comprendere  il  valore  musicale ed artistico di una  composizione: importante è  che  vi  sia  una  piena  rispondenza  tra  musica  e parole.

c)  Il  canto gregoriano[1]

Fin dai primi secoli del  Cristianesimo si  affermò l’uso di accompagnare e  sottolineare  le  parole  del  rito religioso  con  la  musica, e  precisamente con il canto  gregoriano:  si tratta  di un canto  fondato  sul principio della  monodia;  con  questo termine  si  indica un  canto  all’unisono,  caratterizzato  cioè dal fatto  che le  voci che  costituiscono il  coro cantano  tutte contemporaneamente la  stessa  melodia. Il canto  gregoriano  si  diffuse per  tutto il Medioevo,  soprattutto  nelle  abbazie e  nelle  Chiese  di  tutta l’Europa. Il  testo  era in  latino.  Il  canto  era  fondato sulla  sola  voce umana, senza  l’accompagnamento di  strumenti musicali. Il canto  gregoriano, fin dagli inizi, era al servizio dei  riti sacri e  divenne  così parte  integrante  della  liturgia.

Il canto  gregoriano  non si è mai  esaurito nel tempo:  soprattutto nelle  abbazie e  nei  conventi  è  stato utilizzato  con  continuità  fino ad oggi.  Certamente però  dal 1400,  nelle  cerimonie  sacre,  (specialmente  quelle  più  solenni,  collegate  ai momenti principali dell’anno  liturgico), accanto alla musica in gregoriano, prese sempre maggior  vigore  la  musica  moderna (la polifonia)[2],  a  più  voci, ed  accompagnata da  strumenti  musicali.

d)  Il tema della  morte

Se proviamo ad  esplorare  il  “mondo” della  musica  classica,  notiamo  facilmente  che il  tema  della  morte  è  spesso  al  centro  dell’attenzione  dei compositori: tale  tema  si  ritrova  frequentemente  sia  nella  musica  sacra  sia in  quella  profana; perciò, a  parte le  Messe  da  Requiem,  gli “Stabat  Mater”,  i  “Dies  irae”  della  musica  sacra,  che  sono  composizioni  destinate  a  particolari  momenti della  liturgia,  collegati  strettamente  con la  morte,  numerosissime  sono le  composizioni  che  traggono  ispirazione  da  questo tema doloroso; facciamo  solo  alcuni  esempi, che sono in realtà ben poca  cosa rispetto all’entità del fenomeno:  la  Totentanz  di Liszt,  la  III  Sinfonia di Beethoven (II tempo),  il “Peer Gynt”  di Grieg (La morte  di Aase), il Carnevale degli animali, di Saint-Saëns (Il  cigno), l’Alexander Nevsky di  Prokofiev (The  field of the Dead),  “La  mamma  morta” dall’Andrea Chenier di U. Giordano, Suor Angelica di  Puccini  (“Senza  mamma”).

Numerose  sono le “chiavi interpretative”  utilizzate nell’affrontare  questo tema in musica;  cercherò qui  di  elencarne  alcune,  sulla  base della mia  personale esperienza:  il  compianto per la  fine di tutte le  cose, l’inesorabilità del destino, la tenerezza per gli  affetti perduti,   il  gusto del  macabro e del funereo,  il  timore per la “vendetta” di Dio nel Giudizio Universale,  la  commozione per la condizione generale dell’uomo,    l’intenerimento per l’eroe infelice che muore per un ideale,   la  speranza o la  certezza dell’inizio della  vera  vita. In  ogni caso, comunque,   si tratta  di uno  dei  temi più  ricchi di significato; infatti è un tema che  ci  riguarda  tutti, e  molto da  vicino.

Il tema  della  morte non è prerogativa esclusiva della  musica  utilizzata  nella  liturgia  cattolica;  esso è  anche  presente, e in misura  consistente,  nella  liturgia   delle  altre  religioni o  riti (si pensi  al  requiem  di  Barhms).  Questo però  non  basta per  dare un  quadro esauriente  dello  sviluppo  di  tale tema  ispiratore:  sono infatti  estremamente  numerose le  composizioni  sinfoniche e da  camera, i  balletti,  le  opere  liriche  che, pur  non  avendo nulla a che  fare  con i  riti  ecclesiastici, hanno   come  tema  centrale  la fine della  vita.

Oltre  alle  poche  opere  già  citate nella  pagina precedente, possiamo  qui  ricordare  il  Lamento per la  morte di Josquin, scritto all’inizio del 1500 dall’alunno Vinders,  il II tempo  della Sinfonia n. 7  di  Bruckner,  scritto alla morte  di Wagner, la  Pavane pour une infante défunte, di Ravel,  la  morte  di Anastasia, da Ivan il Terribile di Prokofiev,  il Lamento di Didone, da “Didone ed Enea”, di  Purcell,  e  così via:  non possiamo qui  continuare in  questo   elenco: occuperebbe infatti pagine e  pagine.

Da  tutti  questi esempi,  tratti  da  diversi generi musicali,  non possiamo  che  dedurre la  seguente  riflessione: la  morte è il  tema  forse  più  toccante della  Musica e  delle Arti in genere;  nessun  autore o  compositore, nell’arco della  sua  vita,  può fare a  meno di  affrontare  questo  nodo  centrale  dell’esistenza,  con  cui  ognuno di noi  dovrà  in  qualche modo misurarsi. Dio  ci ha creato    intelligenti, forti, dotati di  bellezza e  di  altre  qualità positive, di aspirazioni spesso  altissime, che spesso  ci fanno inorgoglire; ma attraverso la  morte lo  stesso Dio ci ha posto un  limite rigido e davvero invalicabile: essa è infatti  colei  che   dà  la  misura del  nostro valore.  In  questo contrasto  sta l’essenza  della  condizione  umana: da una parte l’orgoglio per le nostre  capacità, delle  nostre aspirazioni  più alte, ma dall’altra il senso della  morte, che ci impone  un  limite e  che, in un certo modo, vanifica  tutto il nostro  agire terreno.  La  musica, con la  sua forza persuasiva,  ci offre spesso l’occasione per riflettere su questa nostra condizione.

[1] Il canto gregoriano prende il nome dal papa San Gregorio Magno   che, tra la  fine del 500 e l’inizio del 600, fu il primo a  riordinare tutto il  patrimonio di  canti  religiosi della Chiesa.  Il gregoriano è fondato sul principio  della monodia, un  canto in cui tutte le  voci umane eseguono la  stessa nota,  ossia  cantano  all’unisono. Il gregoriano    si  sviluppò  per tutto il Medioevo,  fino al 1400,  quando  cominciò  ad  affermarsi e  a  diffondersi la  polifonia, che gradualmente  sostituì,  almeno nelle  cerimonie  ufficiali, la  monodia e il  gregoriano.

[1]  Nella  polifonia,  diffusasi dal 1400,  gruppi  distinti di  voci  eseguono  note  diverse (tre,  quattro o più voci). Si tratta di  cori di voci maschili e di voci  femminili,  di  livello  diverso (tenori, baritoni, bassi,  soprani  contralti).

ARMANDO FOSSATI

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La sinistra censura la storia della musica

Facciamo il caso di essere appassionati di storia della musica che vogliono informarsi sulla produzione musicale Italiana nel periodo tra le due guerre: potremmo incontrare su informazioni di questo tipo: ……. ” del tutto estranei a una realtà storica rimangono invece quei musicisti che, tra il 1925 e il 1945 si fanno patrocinatori di un rinnovamento della musica condotto attraverso i più insignificanti luoghi comuni della decadenza romantica. Il loro momento più fortunato è stato quello del ventennio fascista, ma si sa  in cosa consista la cultura fascista : semplicemente nella demolizione della autentica cultura e nella sua sostituzione con il mito dell’universalfascismo, della civiltà latina dispensatrice di straordinarie creazioni artistiche. Attraverso un siffatto annebbiamento irrazionalistico la cultura fascista giunse ad una serie di importanti traguardi: lo svuotamento ideologico della produzione artistica e la sua sostituzione con la tendenza più superficiale all’ apologia , la provincializzazione del mercato musicale Italiano nel tentativo di piegarlo ad una autarchica chiusura nazionale, con la valorizzazione burocratica di una produzione protetta , alla quale difettavano anche i più elementari requisiti di dignità artistica.” (Enciclopedia della musica UTET alla voce Italia,in riferimento al ventennio fascista). Un giudizio che non lascia spazio ad alcun dubbio…: anche per quanto riguarda la musica , gli anni del fascismo sono stati una grande iattura, sicuramente un annebbiamento delle coscenze e delle creatività. Ora sorge un dubbio: possibile che per vent’anni la produzione musicale sia stata fuorviata o annullata ? Non esistevano più grandi compositori ? Oppure quelli che esistevano si sono auto esiliati in massa ? O forse si sono suicidati tutti senza dir niente a nessuno ? In realtà sulle scelte politiche di alcuni compositori  ( almeno in base alla loro appartenenza alla accademia d’ Italia, o alla loro esplicita adesione al partito )  si sa e finche si può si tace; su altri si conosce  meno , tanto da permettere interpretazioni posteriori di parte su quella che sarebbe stata la loro reale fede politica e ideologica ( ove ve ne fosse una ). Volendo però rimanere ancorati a dati il più oggettivi possibili , ci si può attenere a quella che è stata la loro produzione di punta, limitandoci alle maggiori composizioni, citando il luogo della prima esecuzione quando questa è avvenuta all’estero. Ecco allora cosa emerge da una breve ricerca:

Ottorino Respighi

1924  I pini di Roma  (poema sinfonico)

1924  Concerto in modo misolidio  (prima esec.  New York 31 12 1925 )

1926  Vetrate di chiesa (prima esec : Boston Symphony Hall 25 2 1927 dir Koussevitzky)

1927  Trittico Botticelliano  ( prima es Vienna Konzerthaus )

1928  Feste romane

Giacomo Puccini

1925  Turandot ( prima esec:  Milano teatro alla scala dir A Toscanini )

Pietro Mascagni

1924  Nerone     (opera lirica prima esec:Milano teatro alla scala 1 5 1924 dir A Toscanini )

1932  Pinotta     (opera lirica prima esec: Sanremo 32 3 1932 )

Franco Margola

1934    Espressioni eroiche per orchestra

1937    Trittico per orchestra d’archi

1939    Arioso per orchestra

Alfredo Casella

1924  La giara  ( prima esec : Parigi theatre des Champes Elysèes 19 11 1924 )

1926  Concerto Romano ( prima esec : New York 11 3 1927 )

1926  Scarlattiana ( prima esec : New York Carnegie Hall  22 1 1927 )

1928  Concerto op 56 per pianoforte violino violoncello e orchestra

1932  La donna serpente  ( opera lirica )

1940  Un balletto per Fulvia ( balletto )

Giorgio Federico Ghedini

1926   Partita per orchestra

1937   Maria d’Alessandria ( opera lirica )

1939   Re Hassan  ( opera lirica )

1940   Architetture  ( concerto per orchestra )

Goffredo Petrassi

1932  Partita per orchestra

1936  Salmo IX  percoro archi ottoni  e percussioni

1941  Coro di morti  per coro maschile  ottoni e tre pianoforti

Ildebrando Pizzetti

1925  Trio per pianoforte violino e violoncello

1926  Tre canzoni per voce e quartetto d’archi

1926  Quartetto per archi

1928  Fra Gherardo  (opera lirica ) ( prima esec teatro alla Scala di Milano dir A Toscanini )

1928  Concerto dell’Estate  per orchestra ( prima esec : New York Carnegie Hall 30 8 1928 )

1930  Lo straniero  ( opera lirica )

1930  Canti della stagione alta  per pianoforte e orchestra

Umberto Giordano

1924  La cena delle  beffe  ( opera lirica )

1929  Il re ( opera lirica )

Francesco Cilea

1931  Suite  n 2

1931  tre vocalizzi da concerto

1932  tema con variazioni

1934  Lodi sinfoniche

Riccardo Zandonai

1933  Una partita  ( opera lirica )

1933  La farsa amorosa  ( opera lirica )

1934  Concerto andaluso per violoncello e piccola orchestra

1939  Concerto romantico per violino e orchestra

Ermanno Wolf-Ferrari

1931  La vedova scaltra (opera lirica su libretto di Goldoni )

1936  Suite Veneziana op 18

1936  Il campiello (opera lirica ) ( Teatro alla Scala di Milano 12 2 1936 )

1937  Ia dama Boba  ( opera lirica da Lope De Vega )

Gian Francesco Malipiero

1926  Tre commedie Goldoniane ( trilogia operistica )

1928  Il mistero di Venezia ( trilogia operistica )

1930  Il trionfo dell’amore  ( opera lirica )

1933  7 invenzioni per orchestra

1936  Sinfonia n 2

1937  Sinfonia n 3

1938  Concerto a 3 per violino violoncello e piano

1938  Missa pro mortuis di G Dannunzio

Questo può sembrare solamente un elenco estremamente parziale e privo di significato, mentre pur nella sua incompletezza ( le composizioni di valore assoluto di questo periodo sono enormemente maggiori ) ci dice molte cose. Appare curioso parlare di provincialismo per composizioni che in prima esecuzione sono stati eseguiti alla Carnegie Hall di New York o la Konzerthaus di Vienna  cosi come sembra ridicolo parlare di “insignificanti luoghi comuni della decadenza romantica” in presenza di composizioni che sono rimaste in repertorio nei decenni a venire (come i pini di Roma di Respighi o la Scarlattiana di Casella) diversamente dalla maggior parte della prodozione musicale dell’avanguardia abituata a non superare la prima o la seconda esecuzione…. Per non parlare di una affermazione a dir poco bislacca sull’assenza dei ” più elementari requisiti di dignità artistica.” considerando che nomi quali  Gian Francesco Malipiero. Ildebrando Pizzetti  Ottorino Respighi e Alfredo Casella non sembrerebbero propriamente dei semplici compositori da sagra paesana……In quanto alle loro presunte o meno collusioni col regime non è dirimente parlare perchè questo nulla toglie o aggiunge al valore delle loro composizioni. Per quanto riguarda il regime e il suo atteggiamento verso la produzione musicale, delle due l’una o molti musicisti di valore assoluto si sono riconosciuti in un regime totalitario e hanno piegato (e se invece fosse stata un loro libera scelta?) la loro creatività alle linee di pensiero imposte dal regime stesso mantenendo però invariato il livello artistico della loro produzione compositiva; oppure ci troviamo davanti a un regime che ha lasciato una relativa libertà nelle scelte estetiche dei compositori in questione. In entrambi i casi la voce citata del dizionari UTET risulta essere in contraddizione con i fatti , basandosi su considerazioni derivate dai soliti  luoghi comuni che invariabilmente riemergono quando si deve parlare di tutto ciò che riguarda il periodo in questione anche quando questo risulta palesemente in contraddizione con i dati storici. Spiace constatare come, anche nella musica, l’analisi storica sia ancora e immancabilmente a senso unico, come avviene in tutti i campi della cultura in Italia dal dopoguerra fino ad oggi.

(nella foto, il musicista Dalla Piccola)

ROBERTO TAGLIAMACCO

L’assoc. Anfossi e la musica da camera

Con il concerto di  sabato 10 aprile al Palazzo Tursi di Genova, l’associazione Pasquale Anfossi avvia il sedicesimo anno di attività.

Questa coraggiosa associazione, forse sconosciuta ai più, si impegna da oltre 15 anni  nella divulgazione della musica classica a Genova, cercando di coniugare la qualità con la ricerca di programmi mai scontati e il più possibile stimolanti per il pubblico.

La rassegna di concerti di primavera è intitolata Festival  “Sergio Bonfanti” di Musica da Camera

per ricordare il maestro Sergio Bonfanti, scomparso nel 2008, violoncellista per gran parte della sua vita, nell’orchestra della Scala di Milano, fondatore del trio Faurè, fondatore, presidente e direttore artistico dell’associazione Anfossi dal 1995.

L’alto livello dei concerti è sempre stato garantito dalla presenza di esecutori come il pianista Marco Vincenti,

il violinista Francesco Manara, il chitarrista Piero Bonaguri, il violoncellista Franco Maggio Hormezovsky, la pianista Regina Shamvili e tanti altri grandi musicisti che spesso hanno partecipato per compensi puramente simbolici (ben lontani dal loro reale valore), per il solo sincero amore  per la musica e la sua divulgazione.

Purtroppo, a fronte di grandi sforzi organizzativi, spesso non è corrisposto il riconoscimento delle autorità e della maggioranza del mondo culturale cittadino.

In questo contesto vanno però ringraziati la Direzione del Museo di Palazzo Reale e il Comune di Genova, Settore Musei,  per la collaborazione e la concessione delle sedi, la società Alpha Trading S.p.A. e la Provincia di Genova per il sostegno finanziario dato all’iniziativa.

I concerti, tutti con ingresso gratuito e come negli scorsi anni caratterizzati dal possibile dialogo tra interpreti e pubblico, si svolgeranno con il seguente calendario:

- sabato 10 aprile ore 20,30, a Palazzo Tursi, Salone di Rappresentanza:

“Omaggio a Robert Schumann nel bicentenario dalla nascita”;

Marco Vincenzi, pianoforte, Stefano Pagliani e Valerio Giannarelli, violino, Demetrio Comuzzi, viola, Paolo Ognissanti, violoncello, eseguiranno, di Robert Schumann, il Quartetto in mi bemolle maggiore op .47 per pianoforte e archi, e il Quintetto  in mi bemolle maggiore o .44 per pianoforte e archi.

Questo concerto è dedicato dall’Associazione Anfossi alla Comunità di S. Egidio; in sala si raccolgono offerte da destinare all’attività della Comunità per aiutare Haiti.

- sabato 17 aprile ore 17, a Palazzo Reale, Sala da Ballo,

nell’ambito della Settimana della Cultura:

“L’opera di Bach per violino solo”; Francesco Manara, violino, eseguirà di J. S. Bach: I Sonata BWV 1001 in sol minore; I Partita BWV 1002 in si minore: II Partita BWV 1004 in re minore.

- domenica 18 aprile ore 17, a Palazzo Tursi, Salone di Rappresentanza,

nell’ambito della Settimana della Cultura:

“Musica dall’Europa”: Fiorenza Bucciarelli e Lucio Cuomo, duo pianistico, eseguiranno:

Robert Schumann, Bilder aus Osten op.66; Edvard Grieg, Waltz-Caprices op. 37;

Roberto Tagliamacco, Dreaming; Joaquin Rodrigo, Atardecer; Michail Glinka, Capriccio su temi russi; Jean Sibelius, Finlandia, poema sinfonico, trascrizione per pianoforte a quattro mani di F. Ptaschnikoff

- sabato  24 aprile  ore 17, all’Auditorium dei Musei di Strada Nuova in Palazzo Rosso,

nell’ambito della Settimana della Cultura:

“L’arte del violoncello”; Sandro Laffranchini, violoncello, eseguirà di

J. S. Bach: Suite n°3 in Do maggiore BWV 1009 per violoncello solo;

Max Reger, Suite n°3 per violoncello solo; Gaspar Cassadò, Sonata per violoncello solo; Gyorgy Ligeti, Sonata per violoncello solo.

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Con il concerto di  sabato 10 aprile a Palazzo Tursi l’associazione Pasquale Anfossi avvia il sedicesimo anno di attività.

Questa coraggiosa associazione, forse sconosciuta ai più, si impegna da oltre 15 anni  nella divulgazione della musica classica a Genova, cercando di coniugare la qualità con la ricerca di programmi mai scontati e il più possibile stimolanti per il pubblico.

La rassegna di concerti di primavera è intitolata Festival  “Sergio Bonfanti” di Musica da Camera

per ricordare il maestro Sergio Bonfanti, scomparso nel 2008, violoncellista per gran parte della sua vita, nell’orchestra della Scala di Milano, fondatore del trio Faurè, fondatore, presidente e direttore artistico dell’associazione Anfossi dal 1995.

L’alto livello dei concerti è sempre stato garantito dalla presenza di esecutori come il pianista Marco Vincenti,

il violinista Francesco Manara, il chitarrista Piero Bonaguri, il violoncellista Franco Maggio Hormezovsky, la pianista Regina Shamvili e tanti altri grandi musicisti che spesso hanno partecipato per compensi puramente simbolici (ben lontani dal loro reale valore), per il solo sincero amore  per la musica e la sua divulgazione.

Purtroppo, a fronte di grandi sforzi organizzativi, spesso non è corrisposto il riconoscimento delle autorità e della maggioranza del mondo culturale cittadino.

In questo contesto vanno però ringraziati la Direzione del Museo di Palazzo Reale e il Comune di Genova, Settore Musei,  per la collaborazione e la concessione delle sedi, la società Alpha Trading S.p.A. e la Provincia di Genova per il sostegno finanziario dato all’iniziativa.

I concerti, tutti con ingresso gratuito e come negli scorsi anni caratterizzati dal possibile dialogo tra interpreti e pubblico, si svolgeranno con il seguente calendario:

- sabato 10 aprile ore 20,30, a Palazzo Tursi, Salone di Rappresentanza:

“Omaggio a Robert Schumann nel bicentenario dalla nascita”;

Marco Vincenzi, pianoforte, Stefano Pagliani e Valerio Giannarelli, violino, Demetrio Comuzzi, viola, Paolo Ognissanti, violoncello, eseguiranno, di Robert Schumann, il Quartetto in mi bemolle maggiore op .47 per pianoforte e archi, e il Quintetto  in mi bemolle maggiore o .44 per pianoforte e archi.

Questo concerto è dedicato dall’Associazione Anfossi alla Comunità di S. Egidio; in sala si raccolgono offerte da destinare all’attività della Comunità per aiutare Haiti.

- sabato 17 aprile ore 17, a Palazzo Reale, Sala da Ballo,

nell’ambito della Settimana della Cultura:

“L’opera di Bach per violino solo”; Francesco Manara, violino, eseguirà di J. S. Bach: I Sonata BWV 1001 in sol minore; I Partita BWV 1002 in si minore: II Partita BWV 1004 in re minore.

- domenica 18 aprile ore 17, a Palazzo Tursi, Salone di Rappresentanza,

nell’ambito della Settimana della Cultura:

“Musica dall’Europa”: Fiorenza Bucciarelli e Lucio Cuomo, duo pianistico, eseguiranno:

Robert Schumann, Bilder aus Osten op.66; Edvard Grieg, Waltz-Caprices op. 37;

Roberto Tagliamacco, Dreaming; Joaquin Rodrigo, Atardecer; Michail Glinka, Capriccio su temi russi; Jean Sibelius, Finlandia, poema sinfonico, trascrizione per pianoforte a quattro mani di F. Ptaschnikoff

- sabato  24 aprile  ore 17, all’Auditorium dei Musei di Strada Nuova in Palazzo Rosso,

nell’ambito della Settimana della Cultura:

“L’arte del violoncello”; Sandro Laffranchini, violoncello, eseguirà di

J. S. Bach: Suite n°3 in Do maggiore BWV 1009 per violoncello solo;

Max Reger, Suite n°3 per violoncello solo; Gaspar Cassadò, Sonata per violoncello solo; Gyorgy Ligeti, Sonata per violoncello solo.

ROBERTO TAGLIAMACCO

Ricordando Schumann a 200 anni dalla nascita

200 anni fa nasceva a Zwickau Robert Schumann, compositore che nei suoi 46 anni di vita lascia una traccia indelebile nella storia della musica.

Personaggio controverso, incarna quasi in maniera paradigmatica l’artista romantico come si ritroverà nell’immaginario popolare dall’ 800 ai giorni nostri.

Ad onta di un’infanzia serena, all’interno di una famiglia colta della borghesia illuminata tedesca, il suo carattere si sviluppa tra ansie e depressioni, fino alla pazzia che lo porterà ad esser internato nel 1854 ed a morire a soli 46 nel 1856.

Il talento musicale si manifesta già dall’infanzia, ma l’insistenza del padre (editore e libraio) lo conduce all’amore per la letteratura e la poesia, tanto da convincersi nel cimentarsi nella scrittura di una tragedia d’imitazione Schilleriana, a soli 16 anni.

Nel tumulto della sua gioventù è la passione per la musica ad avere il sopravvento portandolo con un certo ritardo a riprendere gli studi del pianoforte e della composizione.

Lo troviamo così a Lipsia, ormai quasi ventenne, a prendere lezioni da Friedrich Wieck, uno dei massimi insegnanti della Germania dei primi dell’ 800.

Il sogno di diventare un virtuoso del pianoforte determina le sue scelte compositive, visto che tutti i suoi pezzi dall’Opera 1 all’Opera 23 sono esclusivamente pezzi pianistici e tra questi emergono grandi capolavori come il “Carnaval” op 9, gli “Studi sinfonici” op 13  e la “Fantasia” op 17.

Nonostante ciò la carriera concertistica non decolla perché il suo carattere instabile gli nega quell’equilibrio indispensabile per chi vuole esibirsi in pubblico.

Schumann imputa questi insuccessi ai suoi limiti tecnici ed inventa un macchinario atto ad irrobustire le dita che usa anche nel sonno col risultato di distruggere la sua mano destra sino alla quasi totale paralisi ( evidenziando nel contempo una chiara tendenza masochistica).

Messi nel cassetto i sogni concertistici, nasce l’amore per Clara che gli sarà compagna fino alla morte.

Clara Wieck di nove anni più giovane è figlia del suo maestro il quale cercherà in ogni modo di ostacolare quest’unione (avendo evidentemente intuito i problemi psichici del futuro genero) senza però riuscire a scalfire una reciproca attrazione che risulterà indistruttibile anche di fronte alle prove di una vita di coppia terribilmente tormentata.

Al di fuori di questo o forse proprio grazie a questo, l’attività compositiva lo porta agli onori del mondo grazie a composizioni di grande respiro come le 4 Sinfonie i Lieder per voce e piano il Concerto op 54 per piano e orchestra (dedicato a Clara che lo eseguirà in tutta Europa ) .

Tutta musica che nasce di impulso e spesso è già definitiva alla prima stesura, tutto il contrario di un autore come Beethoven che usava riscrivere infinite volte gli sviluppi dei suoi temi alla ricerca di una perfezione formale assoluta.

Con Schumann invece siamo nel regno della passione, del sentimento incontrollabile, dell’onirico, che forse ruba qualcosa alla perfezione, ma guadagna in profondità e sincerità di sentimenti.

Purtroppo all’enfasi creativa si alternano momenti di depressione solo in parte leniti dall’amorevole presenza di Clara.

Avvicinandosi alla soglia dei quarant’anni Schumann matura la convinzione che in torno a sé volteggino angeli che gli suggeriscono musiche paradisiache.

Col tempo agli angeli si sostituiscono i demoni e nel contempo l’insopportabile sensazione di un suono continuo che gli perfora le orecchie e gli blocca l’udito ( oltre che la sua carriera di direttore d’orchestra).

Inevitabile arriva in questa escalation il tentativo di suicidio del 27 febbraio 1854, con un tuffo nelle acque gelide del Reno; salvato da due barcaioli, viene internato in una casa di cura dove morirà due anni dopo.

Con lui s’inaugura un’epoca d’artisti e poeti maledetti, cui la vita dona molta in forma di genialità e toglie altrettanto in forma di disagio e impossibilità a adattarsi ad un mondo incapace di riconoscerne il genio.

ROBERTO TAGLIAMACCO

La pasticciata riforma dei Conservatori

Il riformismo ( braccio armato del “progressismo”) è uno di quei mali incurabili che questo secolo ha ereditato dal secolo scorso senza trovare ancora alcun antidoto efficace per debellarlo.

Esso si basa sulla demenziale convinzione secondo la quale qualsiasi istituzione o genericamente qualsiasi altra espressione della nostra società, una volta riformata funzionerà sicuramente meglio di come funzionava nel passato.

La riforma dei Conservatori è una chiara dimostrazione di tale demenzialità.

Nata grazie alla famigerata legge 508 del 21 12 1999 (G.U. n. 2 del 4.1.2000) a firma  D’Alema, (Presidente del Consiglio dei Ministri) e Berlinguer ( ministro della pubbl. istruzione) si proponeva di ridurre i vecchi conservatori a università che si occupassero solamente dei corsi superiori del percorso decennale degli studi conservatoriali ( divisi in un triennio per la laurea breve, più un biennio superiore per la laurea effettiva) lasciando lo studio di base ( almeno cinque se non sette anni) ad altre non ben individuate strutture scolastiche.

Da subito si dimostrò chiara la inattuabilità di tale riforma e, infatti, a tutt’oggi ( ventenni dopo) i conservatori continuano ad esistere essendo gli unici a potersi occupare seriamente del percorso formativo di un musicista; inglobando al loro interno i corsi universitari voluti dalla riforma e tutt’ora definiti sperimentali.

Per una volta l’abitudine italiana secondo cui nulla è più definitivo del provvisorio, sarebbe stata una vera benedizione , ma invece tutto ad un tratto il ministro Gelmini ha inserito tra i vari tipi di licei, il liceo musicale coreutico !!!

Bene: ecco un lampante esempio della totale ignoranza italica per la musica e per gli studi musicali.

Le capacità di un musicista infatti non si possono ingabbiare in un percorso con annualità prefissate,

poichè queste dipendono dal talento che è assai differente da soggetto a soggetto tantochè si possono avere allievi che raggiungono il diploma a sedici anni cone altri che lo raggiungono a venticinque o trenta, mentre ora l’allievo dotato dovrà aspettare di avere la maturità per accedere ai corsi superiori ( in quanto universitari) scombinando totalmente la sua maturazione artistica.

Indipendentemente da questo poi, un altro “piccolo problemino” sorge prepotentemente:

le scuole di musica infatti , necessitano di strutture costosissime: sale da concerto, aule insonorizzate ognuna dotata di un pianoforte, aula di percussioni, aula di contrabbassi, aula di organo ( un organo medio oggi costa almeno 100.000 euro ), aula per la musica elettronica ecc…..

Come potremmo dotare ogni liceo musicale di tutto questo?

Con quali soldi?

E senza tutto questo quale scuola di musica da barzelletta sarebbe?

A questo punto mi sorge un dubbio: non sarà che in Italia si vuole appiattire l’ istruzione musicale al solo livello amatoriale avendo ritenuto inutile l’alta formazione professionale?

Certo se si vuole far musica per San Remo e simili, può bastare un livello bassissimo, di sicuro non basta se si vuole produrre musicisti come Abbado, Accardo, Pollini e tanti altri grandi artisti ( tutti formati coi “vetusti” programmi del conservatorio ) che hanno dato lustro all’Italia nel mondo per

l’eccellenza della loro arte. Ovviamente qualcuno dovrà fare una scelta e con essa prendersene la responsabilità storica……

Roberto Tagliamacco

Chi ricorda “Ricordi”?

C’era un volta Ricordi: un negozio che portava il nome della maggiore casa editrice musicale italiana, quella che ha pubblicato in esclusiva la musica di Verdi e di Puccini, che è stata il faro della storia musicale italiana degli ultimi due secoli.

Ricordi per questo era sinonimo di spartiti e, anche se da anni spaziava in tutti i generi della multimedialità, per chi come me, era cresciuto nella passione di Bach e Beethoven, rimaneva il posto dove cercare i libri della “grande musica”.

Nulla a che fare con il negozio di Milano, intendiamoci, tant’è che tra gli studenti di Conservatorio ci si lamentava con il consueto “a Genova da Ricordi non  si trova mai niente……” .

Poi, siccome nella vita, al peggio non c’è mai fine, il niente è diventato niente nel vero senso della parola, un bel giorno lo storico negozio di Via Fieschi è diventato un contenitore desolatamente vuoto, un ricordo appunto, che ha lasciato studenti e appassionati della classica orfani di un punto di riferimento. ( Essendo pochi ed assolutamente inadeguati gli altri negozi cittadini dello stesso genere).

In realtà, ci è stato detto, che Ricordi non moriva. ma semplicemente sarebbe stato inglobato  dal nuovo Feltrinelli Megastore in base alle leggi del mercato e delle sinergie che ottimizzano la forza lavoro.

Ebbene andare a cercare libri e dischi (per non parlare di strumenti) di musica classica nel nuovo store è un vero colpo al cuore per chi della musica classica ha fatto una ragione di vita; forse perché è il segno di un mondo che gli volta le spalle o meglio di una sconfitta, che è nel contempo sconfitta della cultura e trionfo del nulla cioè dell’ignoranza dilagante.

Ecco allora che salendo le scale ci si trova davanti ad un trionfo di chitarre, chitarre elettriche e batterie; per gli spartiti ritroviamo i cassetti del  vecchio Ricordi ridotti di numero e svuotati di contenuto in una quantità che potrebbe ospitare si e no l’opera omnia di un solo grande autore, mentre ha la pretesa di raccogliere il repertorio di cinque secoli di musica.

Non parliamo poi dei testi divulgativi dove non si fa più differenza fra Bruckner e Bruno Lauzi, tra Wagner e i Rolling Stone .

Insomma per il musicista un danno doppio, oltre quello della irreperibilità di  ogni articolo che non sia il più banale, il danno di immagine per un genere che da l’idea di essere caduto nel totale disinteresse.

Certo si può ricorrere all’acquisto via internet  e questo è quello che ormai sono obbligati a fare tutti coloro che cercano un prodotto particolare, ma si è perso del tutto il piacere della ricerca il mezzo ad una ricchezza di proposte che spesso si potevano tramutare in scoperte insperate.

Allo stesso modo si perde il contatto con personale competente, se non addirittura amatore di ciò che vende, col risultato che un acquisto poteva tramutarsi in arricchimento non solo per chi vende ma anche per chi compra.

Evidentemente a Genova questo non ha più ragione di esistere ma altrettanto  evidentemente Genova non ha da essere fiera di tutto ciò!

Roberto Tagliamacco

Rocco Parisi, virtuoso del clarinetto

Rocco Parisi rappresenta da anni, nel panorama mondiale dei virtuosi di clarinetto basso, uno dei maggiori esecutori in senso assoluto. Maggiore testimonianza di questo è la dedica a lui fatta da Luciano Berio della “Sequenza IX”  per clarinetto basso che Parisi stesso ha eseguito in prima assoluta nel 1997 a Torino nella stagione di “Settembre musica”; seguita nel 2004 dalla prima esecuzione italiana di “Chemin II” per clarinetto basso e orchestra dello stesso autore.  Berio, compositore attento nella scelta dei suoi interpreti, aveva certamente visto in questo esecutore una capacità musicale che va oltre la semplice padronanza dello strumento. In realtà nel suo modo di suonare si rispecchia un percorso di ricerca e sviluppo nell’uso del clarinetto basso che lo porta a creare una tecnica personale tesa ad ampliare le potenzialità espressive dello strumento stesso; il quale , sebbene di non recente invenzione, solo da poco più di un ventennio fa parte della cultura musicale contemporanea. Per ottenere ciò Parisi ha compiuto gli studi musicali in Olanda conseguendo brillantemente il “Getuigschrift” diploma di clarinetto basso al Rotterdam Conservatorium con Henri Bok, e in Italia laureandosi con il massimo dei voti e la “lode” in discipline musicali presso l’istituto superiore di studi musicali conservatorio “G.F. Ghedini” di Cuneo. Da questo momento ha iniziato una carriera che lo ha portato a vincere concorsi internazionali (T.I.M. Roma, Orpheus Price Antwerpen, Concorso Internazionale di Stresa …) a partecipare per quattro anni ai corsi di alto perfezionamento dell’Accademia Chigiana di Siena tenuti da Giuseppe Garbarino, ottenendo ogni anno una speciale borsa di studio oltre al Diploma d’Onore, diventando in seguito assistente dello stesso Garbarino. Nel 2001 è stato invitato dalla I.C.A. (International Clarinet Association) a tenere un concerto ed una masterclass al congresso mondiale sul clarinetto “Clarinetfest 2001” svoltosi a New Orleans – Louisiana (USA) ,proseguendo la carriera concertistica suonando in Germania, Turchia, Cina, Portogallo, Svizzera, Francia, Spagna, Grecia… Nei suoi programmi sempre nuovi, lo contraddistingue la passione per le curiosità musicali al di fuori della semplice convenzionalità, con scelte che svariano dal repertorio classico a quello novecentesco e contemporaneo, ricorrendo spesso a trascrizioni da strumenti a volte non pensabili come affini al clarinetto baso. In questa ottica è ora in preparazione  un CD di musiche di Paganini ( che uscirà in occasione del centosettantesimo anniversario della morte del compositore genovese) trascritte per clarinetto basso nel tentativo di trasferire il virtuosismo paganiniano dal violino al clarinetto basso, progetto che può sembrare folle a taluni , ma che rende merito a chi vuole arricchire la musica con iniziative coraggiose e piene di fantasia.

ROBERTO TAGLIAMACCO

Biondi – Brunialti: il pianoforte

Il duo pianistico Paola Biondi, Debora Brunialti  si forma al conservatorio Paganini di Genova sotto la guida della Professoressa Arcuri. Ottiene primi premi assoluti in diversi concorsi internazionali come il premio “Città di Stresa” , il “Rovere d’oro”, “Concorso Europeo di Moncalieri” mentre il loro studio prosegue con, Alfons Kontarsky al Mozarteum di Salisburgo, Dario de Rosa e Maureen Jones alla Scuola di Musica di Fiesole, Katia Labeque all’Accademia Chigiana di Siena. Inizia così una brillante carriera che le porta nel corso del 2005 a suonare a Mosca, nella storica sala Rachmaninoff del Conservatorio Tchaikosvsky;  per i Concerti del Quirinale in diretta Euroradio dalla Cappella Paolina di Roma, dove hanno presentato in prima assoluta la composizione “It’s bis” di Azio Corghi. Sempre in prima esecuzione assoluta, alla palazzina Liberty di Milano hanno eseguito “Soleil de Proie” di H. Dufourt . Presenti a Parigi, Bruxelles, Birmingham, Sydney, Madrid, Buenos Aires, Santiago del Cile, Stavanger (Norvegia) e per importanti istituzioni italiane quali Accademia Chigiana, Amici della Musica di Firenze, Festival di Montepulciano, Pomeriggi Musicali di Milano, Torino Settembre Musica, Associazione Alessandro Scarlatti, GOG, CIDIM. Le loro scelte artistiche testimoniano una vivace curiosità intellettuale che le porta a esecuzioni a volte lontane dal repertorio convenzionale , ma non per questo meno ricche di fascino ed attrattiva., anzi  proprio in questa ricerca  si vede il piacere di vivere l’arte in quanto bisogno di tensione verso la bellezza e la novità. Ecco allora che le troviamo in collaborazione con Giorgio Gaslini che dedica loro ben due composizioni: “Ritual” e  “Next time rag time”  eseguite alla casa del jazz di Roma all’interno dello spettacolo ‘peintes au cafè-sonnant’insieme al  percussionista Maurizio Ben Omar, dal quale è stato ricavato un video per la regia di Francesco Leprino. A Marzo 2010 la rivista Amadeus pubblicherà la loro esecuzione del concerto per due pianoforti e orchestra di Poulenc  che ho già  personalmente  ascoltato e ritengo esecuzione di livello assoluto, mentre la già citata esecuzione del “Soleil de Proie” di H. Dufourt  uscirà sempre nel 2010 per la rivista “suono sonda”. Tra   i pareri che hanno formulato di loro alcuni dei maggiori competenti del nostro tempo vale la pena citare : Quirino Principe “…Nel duo Biondi-Brunialti, l’intesa sembra esistere a priori, quasi connaturata. Quando si ascoltano Paola e Debora,si ha la sensazione di un esito artisticamente supremo: che stia suonando un unico pianista…” Dario de Rosa”… La determinazione, marcatissima, l’entusiasmo addirittura contagioso e l’insieme tale da non temere confronti. È il caso di dire che quando, nel rispetto dell’umiltà, un complesso raggiunge simili risultati, è lecito parlare di qualità e valori non solo musicali ma anche morali.”

ROBERTO TAGLIAMACCO

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